Por una estética de las cenizas

Eduardo A. Elechiguerra R.

Todo, en la poesía, podía encontrar una solución.
Era como si Italia, su descripción y su destino,
dependieran de lo que yo escribía,
en aquellos versos imbuidos de realidad inmediata,
ya nada nostálgica, como si la hubiese conquistado con mi sudor.
una situación económica:>
no importaba que fuera rico en cultura y amor,
importaba mucho más que yo, ciertos días,
no tuviera siquiera cien liras para un afeitado:
mi situación económica, aunque inestable y disparatada,
era por entonces, en distintos aspectos,
similar a la de la gente entre la que vivía:
en esto éramos verdaderos hermanos, o por lo menos iguales.
Por eso, creo, pude comprenderlos muy bien.
(Who is me. Poeta de las cenizas)

Como ya hemos discutido a lo largo de estos cursos sobre bufones, escribir es desdoblarse. Es como si una parte del artista se fijara en un sitio concreto, se tallara en madera o se esculpiera a sí mismo en piedra. Puede decirse que escribir es permanecer dándole forma a la piedra, a la madera o a otro material. Coagular una voz, una mirada y un ritmo en signos transforma al artista en un sujeto de referencias, de grafías y de sentidos que estallan en su obra.
Esa red de rasgos cuajados en la obra es su estética: en ella hay fijada una filosofía del arte y una teoría de la belleza. Si la poética es la creación, la estética es su percepción, su búsqueda. La estética es el germen de la poética. Porque ¿cómo puede haber creación sin percepción?
Para la estética, la percepción es la herramienta de su teoría y de su filosofía. Percibir es elaborar vínculos en torno a lo que se recibe: la realidad es transformada en símbolos. Por ello, como ha dicho Hegel, lo bello es “la aparición [o manifestación] sensible de la idea” o, como le traduce De Man, “lo bello es simbólico” (134)
Este breve esqueleto teórico lo armo para intentar acercarme a una estética que atraviesa algunas obras, entre poemarios y películas, de Pasolini. Su voz y su mirada no están sólo atentas a la pobreza de Italia y a la manera de retratarla, sino que con ellas también asume una postura política. Entre tantas palabras pesadas (belleza, estética, política, ética, símbolo…), me detendré o haré un paréntesis para alivianar ideas que sólo pretende ser un acercamiento a una obra tan franca y aguda como la de Pasolini; ideas que parten de impresiones ante imágenes, tanto poéticas como cinematográficas. Porque plantearse una teoría, así sea un esbozo de ella, es darle forma a impresiones y sensaciones, más que a abstracciones, dentro de un discurrir.
En principio, el rasgo esencial de esta estética pasoliniana es el de las cenizas. Es esencial porque caracteriza su obra en diversos niveles. Por un lado, las imágenes en su Poeta de las cenizas, aunque la suya sea una poesía casi desnuda de ellas, están escamoteadas por adjetivos empantanados de arrabal y de pesimismo, de mitos desmoronados y disgregados (53), del sujeto “masoquista, exhibicionista e masturbador” (31) que (d)enuncia, del sudor que conquista la tierra con su palabra, ya no con su acción, palabras que indagan en el sin-lugar del pobre, en la precariedad de toda una cultura deteriorada en los extremos de sus clases sociales. Si se relacionan estos adjetivos con las imágenes de sus películas, poseen poca nitidez, algunas parecen incluso granulosas hasta crear una mayor sensación de aridez en los ambientes que están los personajes (Accattone y Pajaritos y Pajarracos, por ejemplo). Otras parecen neblinosas, como si sus personajes estuvieran aislados en su decadencia, desintegrados por esa granulosidad que los asemeja a figuras de polvo (Saló o Teorema). Sus planos aíslan a los personajes en sus disertaciones y en su propio entumecimiento. La familia pequeñoburguesa de Teorema o los viciados de Saló parecen hipnotizados por su indiferencia, mientras que la picardía del nieto en Pajaritos y Pajarracos o de Accattone los envuelve en su propia malicia, que es su comeida y su tragedia, respectivamente. Además, los diálogos reclaman hambre como la del perro más desnutrido (Accattone y Pajaritos y Pajarracos) y los silencios están devorados por un apetito sexual desenfrenado. Dos apetitos distintos, aunque de igual necesidad, se entrecruzan en ambas clases sociales.


Por otro lado, la trama siempre alude a la pobreza o a los paisajes campesinos, áridos de poder y con sudor de malicia y trabajo. Tal vez la reincidencia en este tema pueda pecar de insistente, pero nunca parece simplificado por una ideología que le desgaste las imágenes. Su poesía y su cine no pierde su necesidad de franqueza. Finalmente, el título en inglés, Who is me, y en español, Poeta de las cenizas, propone toda una disertación sobre hacerse una auto(biblio)biografía a través de un poema. Como si preguntarse sobre uno mismo dejara sólo lugar a la incertidumbre en la Modernidad desde hace tiempo tan incrédula y crítica. Como si la poesía sólo pudiera recuperarnos a través de las cenizas, difícilmente desde la unidad. Tal vez sea un juego de traducción sin mucha intención detrás, pero me lleva a preguntarme sobre esa estética de las cenizas pasoliniana, que muestra su poesía de la manera más descarnada. Pasolini desgrana lo bajo, lo sucio y lo pobre del ser humano sin situarlo únicamente en una clase social, sino difuminando los límites con ironía. Su estética de las cenizas, que es estética de la pobreza y de la Italia, es una disección de la belleza entre el poder y la víctima, entre la religión y el pueblo, y entre la poesía y el cine. “Disección” suena a muerte, a rigidez y a cadáver, pero es que la voz de Pasolini divide, cuestiona, obliga a tomar una postura ante lo que muestra, sobre todo en su cine y en algunos cuentos leídos. Apela a la rabia y al escándalo para llevar a cabo una acción real, que el artista sea “contestación viviente” (37). En un fragmento del poema Poeta de las cenizas, Pasolini dice (las cursivas son de mi parte):


Y hoy os diré que no hay sólo que comprometerse con la escritura,
sino con la vida:
hay que resistir en el escándalo
y en la rabia, más que nunca,
ingenuos como cabritos en el matadero,
enajenados como víctimas, precisamente:
hay que clamar más fuerte que nunca el desprecio
contra la burguesía, gritar contra su vulgaridad,
escupir contra la irrealidad que aquella ha elegido como realidad,
no ceder ni en un acto ni en una palabra
en el odio absoluto contra ellas sus policías,
sus jueces, sus televisiones, sus periódicos:
y aquí
yo, pequeñoburgués que lo dramatiza todo,
tan bien educado por una madre de dulce y tímida alma
de la moral campesina,
quisiera hacer un elogio
de la inmundicia, la miseria, la droga y el suicidio:
yo, poeta marxista privilegiado,
que posee instrumentos y armas ideológicas para combatir,
y suficiente moralismo para condenar el puro acto de escándalo,
yo, hondamente respetable,
pronuncio este elogio, porque la droga, el asco, la rabia
y el suicidio
son, junto con la religión, la única esperanza que queda:
contestación pura y acción,
con la que se mide la enorme sinrazón del mundo.
No es necesario que una víctima sepa y hable. (48)


Ahora, el riesgo que surge con esa muestra descarnada, con ese fundarse en un elogio a la inmundicia, la miseria, la droga y el suicidio, es convertir sus imágenes en pornografía. Tal vez sea más visible en su cine que en su literatura. Con esa muestra desenfrenada de Saló o los 120 días de Sodoma o Los cuentos de Canterbury, lo que falta es preguntar por el límite que le pone la ética a la estética. ¿Acaso la percepción no conlleva a formarse un juicio (y viceversa, un pre-juicio reformulado por la percepción)? Si toda expresión es necesidad y no capricho, queda preguntar qué hay de necesario en algunas de las escenas de Saló, una película que pierde además la picardía de Los cuentos de Canterbury o Las mil y una noches, para ser un retrato del poder más envilecido.
Así, toda percepción conlleva una complicidad. Buscar la belleza implica comprometerse (sin la connotación politiquera, más bien como si la sensación fuera meterse en la belleza) con la manera de conseguirla, por ende, de transformar la realidad. No se trata de cuestionar las decisiones estilísticas de un artista, sino de no dejar de lado lo que ellas conllevan dentro de la sociedad. De esta manera, Pasolini va construyendo una obra de cenizas a partir de esos seres desintegrados, pobres de alimento o pobres de cuerpo, que vagan por Italia o se creen los dueños de ella, pero que terminan gritando entre el desasosiego y la indiferencia.
Antes de terminar quisiera detenerme en la manera como esa aridez de su palabra y de su imagen (poética y cinematográfica) va desgranándose en otros de sus libros. Su poesía temprana, en Del Diario, no está sofocada por la crueldad de Who is me, pero es como si sus imágenes de los paisajes estuvieran heridas por una incertidumbre constante. La alegría pueril de la vida en Casarsa se interrumpe con una ansia de soledad, aridez de la palabra: “Dios mío, remueve las palabras// que desde hace dos mil años me distraen// de mi soledad…” (91). En los versos de estos poemas se engendra el desierto en el que viven los personajes y las imágenes de Pasolini. Su comunismo no está fundado en ideas, sino en el resquebrajamiento del lenguaje, en el “peso de errores nunca expiados,// odio evocado en la voz de la lengua// saturada de amor, Ofelia,// Francesca, el ruiseñor… Oh guerras// en el recuerdo nuestro atormentado// por cañones en los Alpes donde husmean// caballos de los hunos –la palabra de Europa mana sangre” (ibid). A su vez, Las cenizas de Gramsci compone retazos de esa Italia desértica, todavía no cruel, pero desintegrada en incertidumbre “Y cuanto más crecen// los gritos (y el odio en el corazón), // más desnudo se vuelve el desierto// de la tarde en donde el habitual// y perezoso susurro se ha extinguido…” (49). Así, la Italia de Pasolini está desintegrada en esa desesperación que “crece en el hombre// que no sabe qué luz lleva dentro de sí” (ibid), y engranada en esos gritos de soledad que son sus imágenes de denuncia y renuncia. La renuncia al silencio y a la soledad es denunciar la decadencia de unas clases aisladas, de una pobreza que corroe a unos y a otros, igualándonos en el asco de la indiferencia y el egoísmo. La estética de Pasolini es de cenizas estériles que queman la tierra y la vuelven árida, es la desintegración de la cultura y su muerte soterrada. O tal vez su estética sea una búsqueda de cenizas (¿y de belleza?) después de la muerte.


BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
De Man, P. (1998). La ideología estética. Cátedra: Madrid.
Hegel, F. (1948). De lo Bello y sus formas- Estética. Espasa Calpe: Buenos Aires.
Marinello, S. (1999). Pier Paolo Pasolini. Cátedra: Madrid.
Pasolini, P. (1961). Accattone.
-------------. (1975). Las cenizas de Gramsci. Visor: Madrid.
-------------. (1972). Los cuentos de Canterbury.
-------------. (2002). Del Diario (1945-1947). Editorial Brujas: Córdoba (Argentina).
-------------. (1997). Historias de la ciudad de Dios. Eudeba: Buenos Aires.
-------------. (1974). Saló o los 120 días en Sodoma.
-------------. (1967). Teorema.
--------------. (1966). Uccellacci e uccellini.