Las poesías a Casarsa, escritas en friulano durante la juventud de Pasolini en el pueblito italiano de ese mismo nombre son, en opinión del poeta, los versos más hermosos que ha escrito. En ellos “evoca el mundo paisano de su infancia, no sin celebrar un eros vuelto hacia los jóvenes garçons. Todo, entonces, es gracia y ligereza” (Fernández, 6). Los primeros versos de Who is me? se tiñen un poco de ese bucolismo, pero el sentimiento predominante en ellos es la nostalgia. La salida de Pasolini de Casarsa, acusado de corrupción de menores, tuvo “consecuencias incalculables (…) que [orientarán] a partir de ese momento su visión del mundo”. El poeta vive este evento “como la expulsión del paraíso” (8).
En el dialecto del Friul, “aquella lengua incontaminada y absoluta” (Bertolucci, 24) en cuyo mundo era un amante extranjero, Pasolini cree rozar “algo vivo y real”. Confía en él como un agente del mito que ha viajado hasta su tiempo, confía en el campesinado, su guardián, y empatiza con los obreros del Friul cuando dejan las fondas para lanzarse a defender la causa comunista. La elección del friulano para sus primeros versos deja, en el 45, de obedecer solamente a un “acto místico de amor” por la lengua. Su elección fue una:
“Elección sentimental, sin duda, demostración verbal del afecto por la madre, rechazo del padre autoritario. Pero también elección política y social, el refugio en la marginalidad geográfica y lingüística que prefigura la lucha contra todos los poderes” (Fernández, 5)
Al fascismo, del que ese padre autoritario es una “víctima ignorante y complaciente” (Pasolini. Who is me? 23) y que rechaza los dialectos por considerarlos un obstáculo para la unidad de Italia, le opone su librito de poesías que, a su vez, rechaza la lengua “de papel” (Deleuze y Guattari, 29) que se pretende imponer al país. En sus luchas de juventud, Pasolini, admirador de Ginsberg, Machado, Pound y Lennon, confía en la poesía como instrumento de revolución, y lo seguirá haciendo aún durante los primeros días de su estancia en Roma, después de haber huido de Casarsa con su madre. El poeta, recién llegado, y a pesar de que tienen que vivir en una casa miserable en uno de los peores barrios de la ciudad, dice:
“pero era
Y, en cuanto a mí,
mis sueños íntegros de poesía.
Todo en la poesía podía encontrar una solución.
Era como si Italia, su descripción y su destino,
dependieran de lo que yo escribía,
en versos imbuidos de realidad inmediata,
ya nada nostálgica, como si la hubiese conquistado con mi sudor”
(Pasolini. Who is me? 41)
Pasolini siente que, de alguna forma, “pertenece”: se identifica con otros romanos que, como él, viven en una miserable situación económica (“en esto éramos verdaderos hermanos, o por lo menos iguales” [43]) No obstante, una de las condiciones del testigo es que esté consciente de su diferencia y, desde ella, se sienta en capacidad para hablar. Pasolini admite que en el desarrollo de ésta –de la diferencia- ha “sido precocísimo” (Naldini, 111-112): cuando rememora los paseos con su padre por la orilla de algún río de Casarsa, “un río celeste entre gravas extensas al pie de las montañas”, nos dice que el sol que azotaba la carretera era uno que “no era de [su] vida, sino de la de [sus] padres” (Pasolini. Who is me? 29). Sin embargo, esa situación paradójica de estar fuera y dentro al mismo tiempo le permite convertirse en un “dispositivo colectivo de enunciación” (Deleuze y Guattari, 31), la voz de todo el que es víctima del fascismo aunque “no sepa [ni] hable” (Pasolini. Who is me? 49).
Como ignorante, aunque no necesariamente como víctima, es retratada, en Who is me? y en Teorema, la burguesía italiana de la época: fichas que se dejan manejar, sin mayores preocupaciones, por el sistema; que se afianzan en lo ya establecido y que -en el caso de la familia de la película- por esa adhesión ciega, no están preparadas para la interrupción de lo inesperado que viene a desarreglar sus vidas y a mostrarles el vacío en ellas. Con la partida del joven, los personajes adquieren una consciencia de sí mismos de la que antes carecían. Sus cuatro voces se pueden escuchar como una sola, una de quien se reconoce vacío, cobarde, apegado a una vida de valores falsos y mezquinos por un mero amor instintivo (Pasolini. Teorema, 00:42:13):
“No me reconozco más. Aquello que me hacía semejante a otros ha sido destruido (…) He tomado consciencia de mi diferencia [de mi mal, dice la hija] (…) Mi futuro será como vivir con un mellizo que no tiene nada que ver conmigo (…) No lo podré superar… ¿Todo y todos contra mí?” (00:40:43)
No se atreven a aceptar abiertamente esa diferencia, pues “tal escándalo equivale a una muerte civil” (00:44:24), y ellos aman la igualdad. El padre y el hijo se refugiarán en la soledad de un desierto y de un estudio, respectivamente; la hija se volverá loca. La madre, la única capaz de seguir “viviendo en sociedad”, llevará una doble vida, cuestionándose siempre a sí misma, pero ya incapaz de identificarse con la burguesa intachable que creyó ser. Emilia, un personaje que, tan opaco al principio, termina por volverse uno de los más complejos de la película, se convierte en una especie de santa: vive dentro de un pueblo, sí, pero su mal, comienza a hacerse cada vez más evidente (hasta el punto de levitar frente a los campesinos maravillados).
En Emilia, a diferencia de los otros cuatro, se percibe algo así como una aceptación definitiva: no le interesa ya pertenecer a la masa. Si la vemos sufrir aún es por el recuerdo de ese pasado al que se vuelca para alejarse aún más de lo que la rodea: las lágrimas que formarán la fuente no son las de una que, arrancada de los hombres por la adquisición de una consciencia nueva, quisiera volver a ser parte de ellos, su dolor no viene de no poder unirse con lo de fuera, sino de no poder asir lo que, dentro de ella, ya no vive más que como experiencia inútil, en tanto que irrecuperable.
En Emilia y la voz de Who is me? vemos una semejanza: ése no-ocultar lo que los hace excepción: exhibirlo, por el contrario (pensemos que Emilia también pudo aislarse en un desierto, como su antiguo jefe, y prefirió quedarse en un poblado, a la vista de todos los lugareños). No obstante, nos parece que hay una diferencia importante entre el final de Emilia y las “circunstancias” del Pasolini de Who is me? y que esa diferencia se debe a los modos de exposición: Emilia no ha atentado contra las seguridades de la moral burguesa : calla su experiencia y no se expone como excepción sino para instaurar una seguridad en lo que antes eran sólo creencias cristianas. Sana a los campesinos, mientras que la voz de Who is me? sabe que es visto –y se ve a sí mismo- como un miasma.
El sacrificio, se nos ha dicho, sirve para drenar las energías negativas de la sociedad y purificarla, sirve también para unir a los hombres en la condena de otro, que es también una terrible exaltación de ése, del elegido, pues al condenado a muerte siempre se le rodea de un aura sagrada. La víctima ha de ser una que se diferencie de manera radical de sus victimarios y que no pueda ser vengada (el sacrificio busca traer el orden, no el caos de las vendettas); en la mayoría de los rituales de sacrificio, esa víctima es elegida, se le impone su rol, pero ¿qué hemos de decir del poeta, que se monta solo en la Cruz? ¿A qué obedece su necesidad de exposición, de auto-flagelación?
Pasolini sufre y, para mantener vivo su dolor, lo exalta: lo exhibe y se exhibe. Como el shamán que revive el mito al recrearlo, confía en él, y lo cree fuente de vida, este poeta encuentra en la exhibición de su sufrimiento y en su consecuente renovación, motivos para actuar y, ya que el actuar del testigo es, precisamente, exponerse, eso se convierte en un círculo vicioso: el dolor se renueva no sólo porque tiene que evocarlo, llevarlo a la superficie de su piel, donde arda más; sino porque lo invoca al provocar al público, al ofrecerse a su sadismo.
En ese ofrecimiento, el poeta se auto-concede un carácter sagrado. Nos puede parecer soberbia lo que en realidad en un acto de enorme humildad, porque:
“…el autor no vale nada, y es un ser anormal, bajo, que como un gusano se retuerce y estira para sobrevivir. [Pero] nadie debe tomarlo ni tacharlo de ingenuidad. Todo debe parecer perfecto, basado en reglas desconocidas; así, no cuestionadas… Como un demente, sí, como un demente. (…) Todos deben creer que no se trata del acto de un incapaz, de un impotente. Esta decisión debe parecer segura, impertérrita, alta y casi prepotente.” (01:05:18)
Es probable que el artista deba convencerse a sí mismo de su “cuasi prepotencia” en la entrega. Si se muestra decidido, ya lo hemos visto, es porque, en realidad, duda. Saberse excepción le da cierto placer, pero un placer masturbatorio, que lo aísla y -aún volviéndose a poner la aureola que, como dijo Baudelaire, se le ha caído- el poeta sigue siendo –y lo sabe- un hombre que, como cualquier otro, necesita compañía. Es necesario un terrible esfuerzo de voluntad para resistir una vez que se haya “cansado de ser intocablemente excepción” (Naldini, 111-112), como le pasa más de una vez.
A pesar de ese cansancio, Pasolini, masoquista, persiste en su empeño de exhibirse. Y lo sigue haciendo valiéndose de la poesía, hasta que ésta se le hace inadecuada, “al menos [la que] es concebida como poesía” (Pasolini. Who is me? 67), para hacer expresar su experiencia después de la multitud de procesos en su contra o, incluso para hacer llegar sus ideas a más gente. Al querer alejarse de la lengua de la nación preñada de burguesía que lo había juzgado, Pasolini comienza a experimentar con la técnica misma, buscando crearse una lengua propia dentro de la lengua oficial. Ésta vez, entonces, la desterritorialización no se producirá por el uso del dialecto, sino por una ascesis del idioma que dejará al poema sólo lo necesario para que no se lo considere (únicamente) como tal.
“Os he contado esto
evitando ser poético
para que tú no me leyeras como se lee a un poeta” (59)
La poesía se convierte, entonces, también, en testimonio de vida y en documento de compromiso con la acción, en la que se sustenta y a la que quiere invocar:
“hay que resistir con el escándalo
y con la rabia, más que nunca (…)
hay que clamar más fuerte que nunca el desprecio
contra la burguesía, gritar contra su vulgaridad,
escupir contra la irrealidad que ha elegido como la única realidad” (47)
Pasolini se cuestiona sobre la necesidad o la utilidad de su poesía-testimonio: mejores formas de contestación, para él, son “la droga, el asco, la rabia y el suicidio [que], junto con la religión, [son] la única esperanza que queda” (49). Sabe, sin embargo, que no puede renunciar a esta poesía, ni para negar su nacionalidad, ni para volverse a esa otra que “no expresa nada más que a sí misma”, la poesía “de maestros”, de la que siente nostalgia; este poeta es uno que se admite, ahora, además, testigo y, por lo tanto:
“Las acciones de la vida sólo serán comunicadas,
Y serán ellas, la poesía,
Porque (…) no hay mas poesía que la acción real” (99)
Ésa es la mejor definición que encontramos de la “poesía de cosas”, de Pasolini, una que, queriendo forjarse una trinchera dentro de la lengua oficial, comienza por diferenciarse de ésta en un aspecto esencial: no ser sólo “de papel”, sino vivir en las acciones como vive en la escritura. No se trata, como vemos, tan sólo de que las acciones encuentren expresión en la poesía, sino de que la poesía se exprese, también, a través de las acciones, las que conciernen al poeta como voz colectiva, como luchador social, y las que sólo le atañen como individuo.
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