Pasolini: Entre la acción del arte y el cuerpo de la política

Por: Janis Denis

Desde inicios del siglo XX con los futuristas, los dadaístas, los surrealistas y todas las vanguardias plásticas y poéticas, se pone de manifiesto la enorme tensión entre arte y política. Pues arte y política son quizá las maneras más evidentes de darle forma al mundo y son ellas a veces síntomas del cierre o la apertura de la creación. Por ello, la relación entre lo poético y lo político significa una relación de antagonismo o de difícil alianza, bajo el velo de lo político surgió la masificación del arte y bajo el velo del arte el mero esteticismo que congeló la real trasformación de lo político. Walter Benjamin es quizá quien ha concebido mejor las aristas de este problema. Dice Benjamin: “La humanidad, que antaño en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de si misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Éste es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.”
Pier Paolo Pasolini, en su relación especial con el comunismo, ha dado otra respuesta a la politización del arte. En él, el proletariado no se eleva a objeto privilegiado de lo bello, ni como objeto sublime, ni como un sujeto cosificado. El proletariado no es una categoría abstracta de la ideología, el proletariado es el hombre real y lo real en sí mismo es pobrísimo.
Esto lo vemos en Accattone, un personaje que comulga con todos los antivalores del pícaro, del oportunista, del brutal mendigo y proxeneta de las barriadas. Sin embargo Accattone no es una pobre víctima de su situación lumpen, sino su absoluto responsable, no posee pues virtudes morales, vive conciente de ser un pobre diablo. Accattone es el antihéroe que Pasolini muestra sin los pudores del utopismo. Así se pinta una realidad que no es cruda ni cocida, pero indigerible para toda ideología de derecha o de izquierda. Lo indigerible de la política es el trabajo del arte. El residuo es el arte, la realidad humana que tarde o temprano no puede ser subsumible por la geometría del poder. Es así como Pasolini estuvo perfectamente conciente de ser un cineasta de la periferia, o como el mismo dijo un artista de las “subculturas”. Vemos a dos personajes de Uccellacci e Uccellini, cuyos diálogos se centran en burlarse de su pobreza y de las salidas que en la realidad se ofrecen para remediarla. El cuervo encarna al intelectual, con pizcas de sabiduría y poesía, y termina sirviéndoles para nada a estos dos personajes, que caminan apreciando las comicidad triste de su simpleza y las nalgas de la joven italiana que yace en el camino. Así, el cuervo, tótem de una supuesta reflexión profunda y aparentemente superior, es comido como ave de caza, como simple carroña, un cuerpo que es solamente resto. Mientras tanto, en Appunti per un´Orestiade africana, se aprecia un ensayo que pocos cineastas en la historia del cine se han atrevido a mostrar. Pasolini quiere grabar una “Orestíada africana” para exponer por medio del viejo mito lo que en la actualidad de los años 70 está ocurriendo en África: el paso de sociedades tribales a sociedades modernas y democráticas. No termina el film y en cambio nos muestra el proyecto crudo, la búsqueda de los personajes locales, de las locaciones, de los acontecimientos de la cultura africana que resultarían propicios para el mismo. He aquí, que en un salón reúne a un grupo de estudiantes africanos para exponer en que se basa su transpolación del mito a la realidad del África. Muchos de los estudiantes no le encuentran sentido a lo que el cineasta les plantea y le dicen que, en su visión occidentalista y europea de las cosas, nunca alcanzará a comprender a profundidad la realidad del pueblo de África. Pasolini edita la charla y nos muestra como los africanos critican su occidentalismo. El occidentalismo es el cuerpo de Europa. Pasolini sentía una fascinación particular hacia el cuerpo, encontramos esta percepción como una ruta que nos orienta en todos sus ensayos, el cuerpo se halla para él más allá del formalismo, pues es el territorio amorfo de la forma. En Appunti per un´Orestiade africana, la presencia del cuerpo habla por sí misma y el director en voz en off nos dice: –¡no es maravilloso ese gesto! sin embargo es tan difícil llegar a Electra-. Busca el rostro de Electra, el gesto trágico que nos devuelva la vivencia de un mito, un rostro extraviado del centro solar como diría Deleuze y por lo tanto un rostro de la periferia, un rostro resto, un rostro que no podemos decir sino reencontrar. Los cuerpos que logró ver con sus propios ojos, el de los americanos de los 60, el de los turcos, el de los africanos, el de los campesinos y lumpen de Italia, intervienen en sus textos y películas tornándose mundo, lenguaje, hogar del hombre. En Teorema vemos básicamente la rebelión de los “cuerpos dóciles” de la sociedad de consumo por la ingerencia del cuerpo extraño del erotismo. Luego de amar y desear a este cuerpo misterioso personificado en el ángel, los personajes se trucan en otros que ni ellos mismos pueden ni quieren dejar de ser, a la vez que lo sufren. En Teorema un acto de amor elimina la lucha de clases y desmonta los motores de la historia incrustados en los cuerpos humanos, perplejos por lo inaudito del deseo. Saló es el reverso de Teorema, el amor es algo que se quita, no algo que se da. En otras palabras, por la supresión del amor todos los cuerpos se vuelven el excremento de la política. Sin mitos, sin amor, sin la inmediatez del cuerpo, sin Dioses terribles y amables, Medea debe matar a sus hijos y Jasón debe perderlo todo por el trono. Así se vuelve un trono de nada y Medea las simples cenizas de un pasado que no se puede recordar. Así el cuerpo es la presa fugitiva tanto para el arte como para la política: “(…) la protagonista de mis películas ha sido la corporeidad popular. No podía –y precisamente por razones estilísticas- no alcanzar las extremas consecuencias de este asunto. El símbolo de la realidad corpórea es en efecto el cuerpo desnudo: es, de modo más sintético, el sexo. No habría llegado al fondo de la realidad corpórea sino hubiese representado el momento corpóreo por definición” . Es por esto que Pasolini trasciende las fronteras del sujeto de clase del comunismo, tal como se estandarizó a partir de la tercera internacional estalinista y centra su atención en el modo en como se manifiesta el cuerpo bajo todas las pugnas de su organización y representación. Es el cuerpo realidad intransigente, territorio de experiencias irreductibles pero en riesgo de ser sustraído de sí mismo para alimentar los órganos de la politización estética. No basta inscribir su obra cinematográfica y narrativa dentro del movimiento entendido como “realista”, cuando justamente lo que persiguió este movimiento es dar cuenta de que lo real interpela el arte. Pero el realismo creyó ser la representación directa y total de la pobreza, de allí el doble empobrecimiento del pobre, una vez como objeto y otra vez como representación, pero nunca como un sujeto dueño de sí. Más que esa realidad del pobre, Pasolini buscó la realidad artística de la pobreza, para afirmar su enorme potencia de ficcionar, es decir, de recrear el mundo. Más que representar al pobre, Pasolini pone a los pobres a representar el mundo de la cultura, y de aquella cultura antigua que solamente una persona que sólo posee su cuerpo (su fuerza de trabajo) es capaz de remontar, recordemos los rostros de Il Decamerón, I Racconti di Canterbury, e Il Fiore delle mille e una Notte. Si para Marx el trabajador sólo tenía su cuerpo para vender su fuerza de trabajo, para Pasolini el pobre sólo tiene su cuerpo para hacer arte, imaginar, ficcionar, crear, expresarse. Por ello, para el autor italiano, se trata de materialismo y no de un simple realismo, la realidad del cuerpo que sólo se tiene a sí y no tiene cosas, sino más allá creencias, camino, futuro incierto, dónde la necesidad del gesto se hace más potente, dónde el cuerpo la verdadera creencia, el cuerpo es potencia y no mercancía: “como poeta seré poeta de cosas/ las acciones de la vida sólo serán comunicadas y serán ellas la poesía/ porque, te repito, no hay más poesía que la acción real(…) simplemente anhelaré esa poesía que es acción en sí misma” . La pobreza no es objetivable porque el mismo sujeto de la pobreza no ve con objetividad pura su situación, pero si sabe que él es dueño de una fuerza de ficción, en el mismo sentido en que Marx hablaba de una fuerza de trabajo. Los pobres están concientes de que su fuerza de trabajo y de su fuerza ficción (o intelectual) se pueden vender, pero, justamente porque ambas son riquísimas en sí mismas, eso es lo que nos muestra Pasolini.
Ser un poeta de la cosas implica dejar que las cosas hablen por sí mismas como más tarde creadores tan diversos como Francis Ponge en la poesía y Andy Warhol en el arte plástico buscaron por medio de su obra, el arte como un modo de intervención directo, pero sobre todo, el arte como un medio para que las cosas intervengan en los hombres. Para Pasolini este parece ser el máximo alcance de una verdad que subyace más allá atesorada y maravillosa en lo real, y en lo real como pura manifestación de las acciones y de la materia. “quisiera expresarme con ejemplos/ Arrojar mi cuerpo a la lucha./ Pero si las acciones de la vida son expresivas,/ también la expresión es acción” . Esto significaría una ruptura radical con el pensamiento que imperó en el siglo XX, un pensamiento que tuvo y hoy en día tiene en los fueros de la vana política una subsistencia falsa y destinada al fracaso, se trata de la representación. Todo Estado es un Estado de la representación. Adueñándose de la representación pretende adueñarse de lo real. “La opinión pública ahora está totalmente determinada –en su realidad- por una nueva ideología hedonística y completa, aunque estúpidamente laica. El poder permisivo protegerá esta nueva opinión pública. El Eros está en el área de tal permisibilidad. Al mismo tiempo es fuente y objeto de consumo” El giro subversivo de Pasolini es hacer justamente que la representación siempre se hunda por el peso de la presencia indisoluble de las cosas. La representación desde finales de los 60 a figurado en la política un juego perverso, donde el Estado ya no hegemoniza o prohíbe sino más bien subsume las diferencias, las subculturas, los particularismos, en un entramado legislativo cada vez más complejo, donde los derechos se han vuelto un sistema muy sofisticado de control. En este sentido Pasolini se anticipa a toda la crítica pos-marxista que empieza con el concepto foucaultiano de biopolítica, es decir, el Estado como órgano último de todo cuerpo: “Al capitalista le interesa la vida del obrero, su cuerpo, sólo por un motivo indirecto: este cuerpo, esta vida, son aquello que contiene la facultad, la potencia, la dynamis. El cuerpo viviente se convierte en objeto a gobernar no tanto por su valor intrínseco, sino porque es el sustrato de la única cosa que verdaderamente importa: la fuerza de trabajo como suma de las más diversas facultades humanas –potencia de hablar, de pensar, de recordar, de actuar, etcétera. La vida se coloca en el centro de la política en la medida en que lo que está en juego es la fuerza del trabajo inmaterial –que, de por sí, es no-presente-. Por esto, sólo por esto, es lícito hablar de “biopolítica” . Esta no-presencia es la que encarnan las figuras de la representación ideológica del ser social, esto es, el cuerpo desdentado de la periferia. Esta no presencia es la evidencia de lo real ante la representación, es una no presencia en la propia representación. Al Estado le interesa identificarlo y decidir a cuáles de ellas les corresponde tal o cual forma, Pasolini va contra esta lógica y miles de veces se pregunta en sus Escritos Corsarios: ¿hacia dónde se dirige “el pueblo del margen”? De la misma forma en que se pregunta ¿hacia dónde se dirige la marginal poesía?
Se trata de un poeta, cineasta, ensayista, y pensador difícil de asir justamente por todas aquellas cosas a las que dejó hablar, cosas de sí mismo y cosas que al mismo en que la televisión, la sociedad de espectáculo y el poder persuasivo daban por muertas, nos enseñaron a mirar a los otros, las cosas que resisten en los otros: “y hoy os diré que no sólo hay que comprometerse escribiendo/ sino viviendo:/ hay que resistir con el escándalo y con la rabia más que nunca, /(ingenuos como bestias en el matardero)/ enajenados como víctimas (…) “siempre anhelaré esa poesía que es acción en sí misma, en su desapego a las cosas” El cuerpo desvestido de la representación constituye el último escándalo. En él aparecen todas las marcas de lo falsificado, lo negado, lo que debería ser invisible. Justamente porque la representación política está hecha no para mostrar sino para invisibilizar, el trabajo que hace Pasolini sobre su cuerpo y el cuerpo se manifiesta como la resistencia última de lo real sobre su explotación simbólica e imaginaria, en fin, ideológica.