Sólo hay una cosa esencial en una buena película:
el hecho de que en la pantalla pase algo real.
Pier Paolo Pasolini
Casi un Testamento
Adriana Rojas
Para Pasolini siempre fue importante que la razón de su poesía fuese comunicarse con la sociedad, hacerlos recapacitar y que cambiaran su actitud; debía existir un destinatario al que le llegara todo aquello que creía importante compartir: la realidad de la clase proletaria de la Roma de su época. Sin embargo, en un determinado momento de su vida experimenta una crisis lingüística en la que siente que el lenguaje ya no transmite lo que solía, y por lo tanto la poesía ya no tiene ninguna función. Es decir que comienza a darse cuenta de que la eficacia de la palabra poética como medio de comunicación ha disminuido, y que ya nadie lo está escuchando. Explica en su poema Who is me: “Respondía siempre que lo hacía para cambiar de técnica, que necesitaba una técnica nueva para decir una cosa nueva, o bien, al contrario, que decía siempre lo mismo, y por eso tenía que cambiar de técnica: según las variantes de mi obseción”. Por esta razón, Pasolini se inclina al cine como una forma de hacer poesía con las imágenes, pero más realista que la que crea con las palabras; para él las imágenes acercan más a la realidad de ese proletariado.
Creía en el cine como una manera de intervención más radical en el proceso histórico; siente una fascinación por la situación del tercer mundo, constituido por el campesinado. Pasolini se siente determinado por su procedencia campesina, y demuestra un reconocimiento solidario con ese proletariado marginal, utilizándolo como foco poético. Aun así, no abandona la poesía, nunca lo hace, pues siente que esta deriva hacia el cine no es más que una solución momentanea.
La realidad a la que Pasolini se refiere es aquella que realmente se presenta, y no la que la alta burguesía y los centros de poder creen, o quieren que otros crean. De allí que sus producciones fuesen condenadas y juzgadas por ellos, pues no podían creer que el proletariado viviera de manera tan cruel.
Siendo esta su meta principal, dice que el cine es una explosión de su amor por la realidad, porque no debe usar filtros entre él y ésta. Pasolini se siente parte de toda esa realidad, en la gente, e incluso en los árboles.
Su obra cinematográfica es bastante amplia, pero es en algunas obras más que en otras que se refleja esa realidad a la que intenta hacer referencia. En 1961 se estrena Accatone, una historia que se centra en las artimañas y vivencias de un individuo que forma parte del proletariado: Accatone. Cuando Pasolini habla de mantenerse cerca de la realidad, lo hace a través de historias como ésta, en donde los jovenes personajes son la expresión de la problemática de la juventud proletaria de la Roma de la época; es una manera de describir la miseria del mundo en el que viven. Incluso los paisajes son de gran importancia para él, pues reflejan la verdadera situacion: las casas son bastante rurales, los enceres son escasos, así como la comida que parece no aparecer con frecuencia.
La historia se desarrolla en torno a una sociedad Napolitana, en donde Accatone y sus compañeros no hacen otra cosa que manejarse en los bajos ámbitos de la sociedad. Accatone, es mantenido por una prostituta, no trabaja e incluso roba a su propio hijo, para comprar zapatos a una mujer. Lo que Pasolini intentaba demostrar es lo perdida que se haya la sociedad, en donde los valores no son importantes por no decir inexistentes, y la vergüenza no es un problema; reina el abuso contra la mujer, y la ley (si es que hay algo parecido) parece importarles muy poco. No hay respeto, conciencia, culpa o consideración, por una razón: hambre.
En esta historia parecen ser sólo las mujeres las que trabajan, y el camino más sencillo es la prostitución. Esta es la manera en la que Accatone se aprovecha de Stella, una joven recien llegada a la ciudad a la que éste introduce en su mundo.
No es de asombrarse que la burguesía de la época se horrorizara y sintiera su sensibilidad herida, negándose a creer que lo que mostraba Pasolini era real; y es que parece increible que estos personajes vivan tan descaradamente, sin sentir culpa por nada de lo que hacen.
A pesar de lo cruda que pueda parecerle a muchos la realidad, Pasolini transmite inteligentemente su sentir hacia esta situación en boca de sus personajes: “Es afortunada de ser inocente y no ver el desastre que la rodea”(Accatone).
Aun cuando Accatone parece querer enderezar su vida, y consigue un trabajo, por ser mucho lo que trabaja y poco lo que gana, cae nuevamente en la delincuencia por las mismas razones que antes: para poder comer.
En este punto, Pasolini no pudo ser más explícito en su proyección de la realidad; intenta ilustrar cómo para el proletariado poco importa lo mucho o poco que trabajen, siempre se encuentran en la pobreza, pasando hambre. Por ello, es más sencillo para ellos tomar el camino que les parece más fácil: la prostitución y la delincuencia. Es la situación de victimización del menos poderoso o subordinado, por parte de las altas élites.
Esta pelicula ilustra la historia de una supervivencia, en donde Pasolini deja ver su adhesión al pueblo marginado; es parte de ese compromiso implícito que tiene el poeta con su comunidad.
Finalmente Accatone muere, y a pesar de la crudeza psicológica que estas imágenes puedan representar (para algunos), la muerte para él pasa a ser un alivio, porque después de todo lo que ha hecho en su vida, llevado por las circunstancias y sus propias decisiones, ha encontrado paz.
Pasolini no se detiene aquí, en 1962 produce Mamma Roma, cuya trama se encuentra en consonancia con algunos de los temas que plantea en Accatone, como la prostitución. Mamma Roma es una prostituta retirada que deja su vida atrás y se dedica a trabajar para mejorar sus condiciones, y así darle una vida buena y respetable a su hijo Ettore. Ettore tiene 16 años, y ha tenido que crecer solo, su madre decide llevarselo a Roma, aunque él no esta de acuerdo. Ella logra convencerlo con una frase que parece muy significativa, y que pone de manifiesto lo dificil que ha sido la vida de estos personajes: “Tu no sabes lo duro que puede ser el mundo”. Todo lo que Mamma Romma quiere es construir una mejor vida para ella y su hijo; hay una necesidad y un deseo por ascender a un estatus mayor, y salir de la pobreza del proletariado. Mamma Roma se muda a un mejor lugar, y le aconseja a Ettore hacer amistad con los jovenes de allí, por ser “trabajadores y estudiosos”.
Pero estos chicos no son más que ladrones con mascara de niños buenos, y a la llegada de Ettore, el grupo ejerce en él la misma influencia que ejercía Accatone en Stella, arrastrándolo por el mal camino. Quizás Pasolini pretende demostrar que no por tener dinero y educación sean mejor que los demás, viven sólo bajo una apariencia para ocultar lo que realmente son.
Ettore no se desvía sólo por la influencia de las compañías, sino por el deseo de obtener dinero, más aun cuando aparece Bruna en su vida. Todo se resume a esa necesidad de dinero y de hacer lo que sea para obtenerlo.
Aunque Mamma Roma se empeña en que Ettore tenga una buena educación y un trabajo decente que lo ayude a salir de aquellas malas compañías, el hecho de no tener ninguna preparación, no le da muchas opciones. Se presenta la situación del campesino, y lo poco que logra en la vida por no tener una educación.
Cuando se es parte de ese grupo marginado, las circunstancias los llevan por caminos que no desean pero que les permiten sobrevivir de alguna manera, como le sucede a Mamma Roma, quien en un momento determinado de la historia es acechada por su antiguo proxeneta, para que le de dinero, teniendo que volver a las calles. Pero para Ettore todo fue diferente, pues su madre le daba todo lo que podía necesitar, y aun así escoge el camino “facil” de la vida que lo llevan a la carcel y finalmente a la muerte.
Es posible que además de seguir exponiendo la dificil realidad del pueblo, Pasolini intente exponer a esa parte del proletariado que no desea salir de donde está, siendo su “mejor” opción continuar por ese camino tanto como les sea posible.
De las obras de Pasolini, quizás una de las que refleja más crudamente la realidad de la clase más pobre de Roma, es el segmento La Ricotta de 1963. Esta corta historia se desarrolla a través de la puesta en escena de una obra sobre la Pasion de Cristo, en donde expone una crítica social bastante dura, en la figura de Stracci. Stracci es un hombre pobre que muere de hambre, mientras hace el papel de extra (el ladrón bueno) en la obra. En la búsqueda de algo que comer, Stracci consigue un paquete de Ricotta que come con avidéz, y que desafortunadamente le produce indigestión y muere. Aunque parezca un chiste cruel, Stracci es la representación de ese hombre pobre al que Pasolini quiere sacar de la oscuridad, aunque sea por un momento, y convertirlo en el centro de atención y no en ese ser que nadie mira sino hasta que ya es demasiado tarde: “Pobre Stracci, haber tenido que morirse para hacernos ver que estaba vivo”(La Ricotta).
Además de resaltar la pobreza, Pasolini aprovecha para hacer una crítica muy directa a la burguesía de la época; califica a la sociedad Italiana de pueblo ignorante y la burguesía más inculta.
Pasolini utilizaba personas del pueblo o cónsonas a los personas que estaba creando, en lugar de actores profesionales, porque tenía la firme creencia de que le aportaba mayor realismo a la producción:
“El problema de los actores es un problema real. Yo sé claramente que la cámara -al menos en mis films- está fuera de la realidad. Es imposible la manipulación. En el momento en que existe un mínimo de manipulación y de habilidad, esto se refleja como insincero, como estructura, y no como poesía. Sabiendo esto, no puedo basar mis películas sobre la habilidad o sobre la capacidad de esconder las cosas. Porque si escojo un hombre para hacer un personaje, lo que ese hombre es en realidad, aparecerá fatalmente; en el cine no puede permanecer oculto. Si uno debe interpretar un santo debe ser uno que tenga algo de santo dentro de sí mismo; si el protagonista es un loco debe ser un auténtico loco. No creo en mi habilidad ni en la del actor. No escojo nunca un actor pensando en mi capacidad para poderlo transformar ni me fío de su capacidad para comportarse como algo diferente de lo que es. Por esto escojo a mis actores de un modo que casi se puede llamar extravagante. Los escojo de la calle, improvisándolos, tomándolos como parte de la realidad…”
Aunque sus peliculas le trajeron toda clase de consecuencias judiciales, por la necesidad de la burguesía de encontrar un chivo expiatorio, que les sirviera de excusa para ocultar sus propias faltas, Pasolini no abandona su proyecto de expresar y describir en imágenes lo que es obvio, y nadie parece ver.
Tanta era su confianza en el arte cinematográfico como ente comunicador, que en los años setenta y despues de la producción de sus primeras peliculas, Pasolini entra en un debate con el crítico y director de cine francés Eric Rohmer, por sus ideas a cerca del cine. Sus opiniones se establecían a partir de teorías como aquella en la que Pasolini afirma que existía un cine moderno, que debía ser entendido como “cine de poesía”, y un cine antiguo que debía ser entendido como “cine de prosa”. Pero en este punto, Rohmer disiente de Pasolini diciendo que para él “existe una forma moderna de cine de prosa”, en donde la poesía esta presente sin tener que ser buscada.
Por otro lado, Pasolini defiende el cine como medio comunicativo, poniendo de manifiesto que aun cuando este no esté fundamentado en las bases del signo lingüístico, como parte de una gramática discursiva, el cine sí comunica. Explica su teoría diciendo que el signo lingúístico no es el único sistema de signos posible, sino que podrían existir otros como el sistema de signos mímicos, que se encuentra automaticamente ligado al de signos lingúísticos. Siendo entonces el cine un gran compendio de gestos e imágenes, sí ejerce una función comunicativa en, como dice Pasolini, “signos mimicos”, (Im-signos).
Todo se resume a la ciega creencia que tiene el poéta en la cámara cinematográfica, en donde no necesita ningún tipo de mediación lingúística, pues a través de las imágenes se suprime el hecho de tener que narrar, convirtiéndolo en un medio más directo y efectivo.
Llegado este punto, Pasolini habla de la diversidad de la imagen para cualquier uso, dice: “Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito, como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles”. Quiere decir que el autor tiene un repertorio infinito de imágenes que puede utilizar, depende de él la manera en que lo haga; a partir de allí, se crea un lenguaje cinematográfico que se convierte en el estilo propio de cada autor. Esta es la teoría en la que parecen estar de acuerdo Pasolini y Rohmer.
A partir de aquí, puede hacerse la pregunta: ¿Cuál es el estilo que determina a Pasolini? Pero no sería correcto encasillar al poeta en un estilo en particular, pues debido a la crisis que experimenta en determinada etapa de su vida, se aventura en la exploración de otras formas. Algunas de sus creaciones, se alejan un poco de sus antiguos métodos, en Teorema por ejemplo, abandona la problemática del proletariado y se concentra en la familia burguesa, trabaja con actores profesionales, y en lo que se refiere a la parte escrita, se acerca más a la prosa narrativa.
Pasolini nunca se aleja de su compromiso con la sociedad; apela a aquellos recursos con los que se sienta cómodo en cada período de su vida, siempre en pos de un mismo objetivo: la expresión de la realidad. Y de la misma manera en la que Rohmer confía en el surgimiento del arte poético sin tener que ser buscado, Pasolini confía en lo que su intuición le dicta para realizar sus peliculas: “No lo elijo jamás. Siempre parto de una idea. En un momento determinado me surge la idea, la intuición, que casi siempre es una intuición formal de un film. Siempre ha sido así: me ha venido la idea y he tenido la visión de que éste era el film que debía realizar”
Por lo tanto, y si de estilo se trata, Pasolini navega por un mar de aguas intranquilas, en donde puede que el abordaje de sus preocupaciones varíe, pero nunca deja de lado su mayor interés, y la sustancia de su estilo discursivo: la manifestación de un pensamiento ideológico, fundado en aquello que compone la realidad de su sociedad.
Creía en el cine como una manera de intervención más radical en el proceso histórico; siente una fascinación por la situación del tercer mundo, constituido por el campesinado. Pasolini se siente determinado por su procedencia campesina, y demuestra un reconocimiento solidario con ese proletariado marginal, utilizándolo como foco poético. Aun así, no abandona la poesía, nunca lo hace, pues siente que esta deriva hacia el cine no es más que una solución momentanea.
La realidad a la que Pasolini se refiere es aquella que realmente se presenta, y no la que la alta burguesía y los centros de poder creen, o quieren que otros crean. De allí que sus producciones fuesen condenadas y juzgadas por ellos, pues no podían creer que el proletariado viviera de manera tan cruel.
Siendo esta su meta principal, dice que el cine es una explosión de su amor por la realidad, porque no debe usar filtros entre él y ésta. Pasolini se siente parte de toda esa realidad, en la gente, e incluso en los árboles.
Su obra cinematográfica es bastante amplia, pero es en algunas obras más que en otras que se refleja esa realidad a la que intenta hacer referencia. En 1961 se estrena Accatone, una historia que se centra en las artimañas y vivencias de un individuo que forma parte del proletariado: Accatone. Cuando Pasolini habla de mantenerse cerca de la realidad, lo hace a través de historias como ésta, en donde los jovenes personajes son la expresión de la problemática de la juventud proletaria de la Roma de la época; es una manera de describir la miseria del mundo en el que viven. Incluso los paisajes son de gran importancia para él, pues reflejan la verdadera situacion: las casas son bastante rurales, los enceres son escasos, así como la comida que parece no aparecer con frecuencia.
La historia se desarrolla en torno a una sociedad Napolitana, en donde Accatone y sus compañeros no hacen otra cosa que manejarse en los bajos ámbitos de la sociedad. Accatone, es mantenido por una prostituta, no trabaja e incluso roba a su propio hijo, para comprar zapatos a una mujer. Lo que Pasolini intentaba demostrar es lo perdida que se haya la sociedad, en donde los valores no son importantes por no decir inexistentes, y la vergüenza no es un problema; reina el abuso contra la mujer, y la ley (si es que hay algo parecido) parece importarles muy poco. No hay respeto, conciencia, culpa o consideración, por una razón: hambre.
En esta historia parecen ser sólo las mujeres las que trabajan, y el camino más sencillo es la prostitución. Esta es la manera en la que Accatone se aprovecha de Stella, una joven recien llegada a la ciudad a la que éste introduce en su mundo.
No es de asombrarse que la burguesía de la época se horrorizara y sintiera su sensibilidad herida, negándose a creer que lo que mostraba Pasolini era real; y es que parece increible que estos personajes vivan tan descaradamente, sin sentir culpa por nada de lo que hacen.
A pesar de lo cruda que pueda parecerle a muchos la realidad, Pasolini transmite inteligentemente su sentir hacia esta situación en boca de sus personajes: “Es afortunada de ser inocente y no ver el desastre que la rodea”(Accatone).
Aun cuando Accatone parece querer enderezar su vida, y consigue un trabajo, por ser mucho lo que trabaja y poco lo que gana, cae nuevamente en la delincuencia por las mismas razones que antes: para poder comer.
En este punto, Pasolini no pudo ser más explícito en su proyección de la realidad; intenta ilustrar cómo para el proletariado poco importa lo mucho o poco que trabajen, siempre se encuentran en la pobreza, pasando hambre. Por ello, es más sencillo para ellos tomar el camino que les parece más fácil: la prostitución y la delincuencia. Es la situación de victimización del menos poderoso o subordinado, por parte de las altas élites.
Esta pelicula ilustra la historia de una supervivencia, en donde Pasolini deja ver su adhesión al pueblo marginado; es parte de ese compromiso implícito que tiene el poeta con su comunidad.
Finalmente Accatone muere, y a pesar de la crudeza psicológica que estas imágenes puedan representar (para algunos), la muerte para él pasa a ser un alivio, porque después de todo lo que ha hecho en su vida, llevado por las circunstancias y sus propias decisiones, ha encontrado paz.
Pasolini no se detiene aquí, en 1962 produce Mamma Roma, cuya trama se encuentra en consonancia con algunos de los temas que plantea en Accatone, como la prostitución. Mamma Roma es una prostituta retirada que deja su vida atrás y se dedica a trabajar para mejorar sus condiciones, y así darle una vida buena y respetable a su hijo Ettore. Ettore tiene 16 años, y ha tenido que crecer solo, su madre decide llevarselo a Roma, aunque él no esta de acuerdo. Ella logra convencerlo con una frase que parece muy significativa, y que pone de manifiesto lo dificil que ha sido la vida de estos personajes: “Tu no sabes lo duro que puede ser el mundo”. Todo lo que Mamma Romma quiere es construir una mejor vida para ella y su hijo; hay una necesidad y un deseo por ascender a un estatus mayor, y salir de la pobreza del proletariado. Mamma Roma se muda a un mejor lugar, y le aconseja a Ettore hacer amistad con los jovenes de allí, por ser “trabajadores y estudiosos”.
Pero estos chicos no son más que ladrones con mascara de niños buenos, y a la llegada de Ettore, el grupo ejerce en él la misma influencia que ejercía Accatone en Stella, arrastrándolo por el mal camino. Quizás Pasolini pretende demostrar que no por tener dinero y educación sean mejor que los demás, viven sólo bajo una apariencia para ocultar lo que realmente son.
Ettore no se desvía sólo por la influencia de las compañías, sino por el deseo de obtener dinero, más aun cuando aparece Bruna en su vida. Todo se resume a esa necesidad de dinero y de hacer lo que sea para obtenerlo.
Aunque Mamma Roma se empeña en que Ettore tenga una buena educación y un trabajo decente que lo ayude a salir de aquellas malas compañías, el hecho de no tener ninguna preparación, no le da muchas opciones. Se presenta la situación del campesino, y lo poco que logra en la vida por no tener una educación.
Cuando se es parte de ese grupo marginado, las circunstancias los llevan por caminos que no desean pero que les permiten sobrevivir de alguna manera, como le sucede a Mamma Roma, quien en un momento determinado de la historia es acechada por su antiguo proxeneta, para que le de dinero, teniendo que volver a las calles. Pero para Ettore todo fue diferente, pues su madre le daba todo lo que podía necesitar, y aun así escoge el camino “facil” de la vida que lo llevan a la carcel y finalmente a la muerte.
Es posible que además de seguir exponiendo la dificil realidad del pueblo, Pasolini intente exponer a esa parte del proletariado que no desea salir de donde está, siendo su “mejor” opción continuar por ese camino tanto como les sea posible.
De las obras de Pasolini, quizás una de las que refleja más crudamente la realidad de la clase más pobre de Roma, es el segmento La Ricotta de 1963. Esta corta historia se desarrolla a través de la puesta en escena de una obra sobre la Pasion de Cristo, en donde expone una crítica social bastante dura, en la figura de Stracci. Stracci es un hombre pobre que muere de hambre, mientras hace el papel de extra (el ladrón bueno) en la obra. En la búsqueda de algo que comer, Stracci consigue un paquete de Ricotta que come con avidéz, y que desafortunadamente le produce indigestión y muere. Aunque parezca un chiste cruel, Stracci es la representación de ese hombre pobre al que Pasolini quiere sacar de la oscuridad, aunque sea por un momento, y convertirlo en el centro de atención y no en ese ser que nadie mira sino hasta que ya es demasiado tarde: “Pobre Stracci, haber tenido que morirse para hacernos ver que estaba vivo”(La Ricotta).
Además de resaltar la pobreza, Pasolini aprovecha para hacer una crítica muy directa a la burguesía de la época; califica a la sociedad Italiana de pueblo ignorante y la burguesía más inculta.
Pasolini utilizaba personas del pueblo o cónsonas a los personas que estaba creando, en lugar de actores profesionales, porque tenía la firme creencia de que le aportaba mayor realismo a la producción:
“El problema de los actores es un problema real. Yo sé claramente que la cámara -al menos en mis films- está fuera de la realidad. Es imposible la manipulación. En el momento en que existe un mínimo de manipulación y de habilidad, esto se refleja como insincero, como estructura, y no como poesía. Sabiendo esto, no puedo basar mis películas sobre la habilidad o sobre la capacidad de esconder las cosas. Porque si escojo un hombre para hacer un personaje, lo que ese hombre es en realidad, aparecerá fatalmente; en el cine no puede permanecer oculto. Si uno debe interpretar un santo debe ser uno que tenga algo de santo dentro de sí mismo; si el protagonista es un loco debe ser un auténtico loco. No creo en mi habilidad ni en la del actor. No escojo nunca un actor pensando en mi capacidad para poderlo transformar ni me fío de su capacidad para comportarse como algo diferente de lo que es. Por esto escojo a mis actores de un modo que casi se puede llamar extravagante. Los escojo de la calle, improvisándolos, tomándolos como parte de la realidad…”
Aunque sus peliculas le trajeron toda clase de consecuencias judiciales, por la necesidad de la burguesía de encontrar un chivo expiatorio, que les sirviera de excusa para ocultar sus propias faltas, Pasolini no abandona su proyecto de expresar y describir en imágenes lo que es obvio, y nadie parece ver.
Tanta era su confianza en el arte cinematográfico como ente comunicador, que en los años setenta y despues de la producción de sus primeras peliculas, Pasolini entra en un debate con el crítico y director de cine francés Eric Rohmer, por sus ideas a cerca del cine. Sus opiniones se establecían a partir de teorías como aquella en la que Pasolini afirma que existía un cine moderno, que debía ser entendido como “cine de poesía”, y un cine antiguo que debía ser entendido como “cine de prosa”. Pero en este punto, Rohmer disiente de Pasolini diciendo que para él “existe una forma moderna de cine de prosa”, en donde la poesía esta presente sin tener que ser buscada.
Por otro lado, Pasolini defiende el cine como medio comunicativo, poniendo de manifiesto que aun cuando este no esté fundamentado en las bases del signo lingüístico, como parte de una gramática discursiva, el cine sí comunica. Explica su teoría diciendo que el signo lingúístico no es el único sistema de signos posible, sino que podrían existir otros como el sistema de signos mímicos, que se encuentra automaticamente ligado al de signos lingúísticos. Siendo entonces el cine un gran compendio de gestos e imágenes, sí ejerce una función comunicativa en, como dice Pasolini, “signos mimicos”, (Im-signos).
Todo se resume a la ciega creencia que tiene el poéta en la cámara cinematográfica, en donde no necesita ningún tipo de mediación lingúística, pues a través de las imágenes se suprime el hecho de tener que narrar, convirtiéndolo en un medio más directo y efectivo.
Llegado este punto, Pasolini habla de la diversidad de la imagen para cualquier uso, dice: “Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito, como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles”. Quiere decir que el autor tiene un repertorio infinito de imágenes que puede utilizar, depende de él la manera en que lo haga; a partir de allí, se crea un lenguaje cinematográfico que se convierte en el estilo propio de cada autor. Esta es la teoría en la que parecen estar de acuerdo Pasolini y Rohmer.
A partir de aquí, puede hacerse la pregunta: ¿Cuál es el estilo que determina a Pasolini? Pero no sería correcto encasillar al poeta en un estilo en particular, pues debido a la crisis que experimenta en determinada etapa de su vida, se aventura en la exploración de otras formas. Algunas de sus creaciones, se alejan un poco de sus antiguos métodos, en Teorema por ejemplo, abandona la problemática del proletariado y se concentra en la familia burguesa, trabaja con actores profesionales, y en lo que se refiere a la parte escrita, se acerca más a la prosa narrativa.
Pasolini nunca se aleja de su compromiso con la sociedad; apela a aquellos recursos con los que se sienta cómodo en cada período de su vida, siempre en pos de un mismo objetivo: la expresión de la realidad. Y de la misma manera en la que Rohmer confía en el surgimiento del arte poético sin tener que ser buscado, Pasolini confía en lo que su intuición le dicta para realizar sus peliculas: “No lo elijo jamás. Siempre parto de una idea. En un momento determinado me surge la idea, la intuición, que casi siempre es una intuición formal de un film. Siempre ha sido así: me ha venido la idea y he tenido la visión de que éste era el film que debía realizar”
Por lo tanto, y si de estilo se trata, Pasolini navega por un mar de aguas intranquilas, en donde puede que el abordaje de sus preocupaciones varíe, pero nunca deja de lado su mayor interés, y la sustancia de su estilo discursivo: la manifestación de un pensamiento ideológico, fundado en aquello que compone la realidad de su sociedad.
Referencia Bibliográfica
Accatone, Pier Paolo Pasolini, Arco Film,1961, Drama, 120 m
Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini, Arco Film, 1962, Drama, 106 min
Ro.Go.Pa.G. Pier Paolo Pasolini (segmento La ricotta), 1963, Comedia, Drama. 35 min
Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer.Cine de poesía contra cine de prosa.(1976) Barcelona: Anagrama
Who is me. Poeta de las cenizas (2002) Barcelona: DVD ediciones
Pier Paolo Pasolini: A Film Maker's Life,Carlo Hayman-Chaffey,1971. Documental. 29 min
Cortés, José Ángel. Entrevista con Pier Paolo Pasolini, en Adversus: Revista
semiótica. Documento en línea: http://www.adversus.org/indice/nro4/dossier/dossier_entrevista.htm
Recuperado: 10 de Enero 2010
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