Pasolini: mediador de realidad

Stephanie Bienes

Pier Paolo Pasolini es considerado una figura crucial de la cultura italiana del siglo XX pues en sus obras, sus filmes y sus críticas literarias encontramos expresada una visión compleja de la realidad moderna.

En esta oportunidad analizaremos cómo el artista Pasolini aborda la crisis del lenguaje en la literatura como medio para expresar la realidad. Pues el autor al ser un poeta civil, es decir un artista que se integra a las necesidades de su comunidad, está comprometido a expresarse ante la misma. Y por esta razón, cuando los signos lingüísticos ya no le bastan y siente que la poesía ha perdido su alcance y su lugar, busca la forma de llenar dicho vacío mediante la experiencia cinematográfica.

Así, nos limitaremos a las propuestas pasolinianas sobre el cine como medio de expresión de realidad. Pues Pasolini plantea que a diferencia de la escritura, en la experiencia cinematográfica la realidad no pasa por un mediador que la reconstruye, sino que es expresada por el lente de una cámara sin las subjetivas mediaciones lingüísticas. Desde este punto, observamos que sus postulados chocan con los planteamientos de diversos críticos de cine que diferencian a éste de la historia, entre ellos, Christian Metz, quien propone que si el cine fuese una transferencia visual de la realidad, la experiencia cinematografía sería una simple duplicación visual y no habría una transformación de la realidad en discurso.

Ahora bien, para evidenciar los postulados de Pasolini abordaremos sus ensayos sobre cine titulados: “Res Sunt Verba”, "La lengua escrita de la realidad", “Discurso sobre el plano secuencia o el cine como semiología de la realidad”, y “Cine de poesía contra cine de prosa”, y ejemplificaremos sus propuestas con algunas tomas de su film Teorema.

La propuesta de Pasolini gira en torno a varias ideas centrales, en primer lugar la idea de que la realidad es un cine en estado natural, y que por lo tanto, al vivir representamos y asistimos a la representación de nuestro entorno, siendo al mismo tiempo actores y espectadores de realidad.

Por otro lado, el autor resalta que la realidad existe en la medida en que podemos decodificarla en una relación pragmática con su lenguaje, que al igual que el lenguaje cinematográfico no está compuesto sólo de palabras sino de una presencia física y un contexto. Un ejemplo de ello puede verse en el personaje de la sirvienta Emilia en el film Teorema pues la mirada de este personaje, casi siempre fija a la cámara, expresa mucho más de lo que se puede decir con signos lingüísticos, lo que justifica la idea general que tenía Pasolini del cine como medio privilegiado de expresión.

Ahora bien, otra semejanza del lenguaje cinematográfico y el lenguaje de la realidad al que el autor denominará lenguaje de acción, radica en que ambos se decodifican a través del mismo código y son de carácter universal, pues su convencionalismo y arbitrariedad remiten a ellos mismos. Así, si por ejemplo nos topásemos en la vida real con la Emilia del film, sentiríamos lo mismo sobre su mirada, pues cuando observamos algo le otorgamos un sentido independientemente de si se nos presenta en persona o mediante una pantalla.

Por otro lado, los significados de los signos presentes tanto en el film como en la realidad no aluden a una idea generalizada sobre los objetos, sino que nos dan un significado directo según el contexto y la forma en que éstos se presentan. Por esta razón, Pasolini plantea que la unidad mínima de significado del lenguaje cinematográfico no es la mera imagen, sino que se conforma por los actos, objetos y formas de la realidad que componen un plano, pues no hay ningún objeto que remita sólo a sí mismo a la hora de expresar la totalidad de su significado. Un ejemplo de ello puede observarse en uno de los primeros planos del film Teorema en el que aparece una familia burguesa sentada a la mesa. Pues este primer plano está conformado por la gestualidad y las posiciones de los personajes, la mesa, las sillas, el mantel, los utensilios de comida y otros pormenores de la realidad, como la presencia de copas de vidrio en lugar de vasos, que nos indican que se trata de la hora de la comida de una familia de tipo burguesa. Y por tanto, si se excluye o se agrega algún otro signo se estaría transformando el significante.

Desde éste punto Pasolini plantea que los objetos que se muestran en el film no pueden transformarse ya que son objetos de la realidad y ésta tiene sus contextos, y por tanto, sólo se puede incluirlos o excluirlos del plano. Esta observación sustenta la propuesta pasoliniana de que el cine expresa la realidad a través de la realidad, puesto que los objetos que utiliza son signos de vida.

Ahora bien, luego de que Pasolini propone que el cine y la realidad se expresan de la misma manera, ya que el sistema de signos de la realidad es análogo al que se utiliza en el cine para reproducir a la misma. El artista se plantea la idea de escribir la gramática del lenguaje audiovisual, y lo hará a través de una serie de comparaciones y distinciones con la gramática convencional de los signos lingüísticos.

Así, una primera comparación se da entre las dos formas mínimas en el plano de la expresión de ambos sistemas. Es decir, entre los fonemas y los objetos, formas y actos de la realidad que conforman un plano cinematográfico, a los que en analogía con los fonemas denominará cinemas. Pues el artista plantea que tanto los fonemas como los cinemas son obligatorios, ya que no se puede disponer sino de los existentes en la realidad. Por otro lado, también propone que una selección de fonemas conforma un monema y una selección de cinemas establecen un plano cinematográfico. Así, Pasolini plantea que tanto la gramática de los signos lingüísticos como la cinematográfica poseen una doble articulación, ya que ambos signos pueden descomponerse en unidades menores.

Por otro lado, una segunda semejanza entre los principios de la gramática discursiva y la cinematográfica se da en el carácter lineal del signo, ya que en ambos casos el signo se desarrolla en el tiempo y el espacio. En el caso de los signos lingüísticos los significantes acústicos se presentan formando una cadena, y en el caso del signo cinematográfico la linealidad está dada por una cadena de imágenes, lo que implica una sucesividad en el tiempo que no sólo está presente en los planos cinematográficos, sino que también se encuentra en los cinemas ya que estos últimos se presentan a través de una sucesión de percepciones.

Ahora bien, al hablar de la sucesión de los planos y los cinemas nos encontramos con lo que Pasolini llamará los modos de cualificación, que condicionan tanto a los cinemas como a los planos cinematográficos. Estos modos se dividen en dos fases:

La fase profílmica en la que se explora y se transforma la realidad a reproducir para que el plano sea lo más comunicativo posible. Así, en esta fase se pueden elaborar “trucajes” en la apariencia de los personajes, bien sea con maquillaje o pelucas para maximizar la expresión que se busca.

Y la fase fílmica que se da mediante el uso de la cámara y determina el tipo de acercamiento que se realiza entre la distancia de la cámara y el objeto. Desde este punto la cámara actúa como una especie de memoria que reproduce sin modificar, pero que puede presentarse de diferentes formas según la realidad que esté mostrando. Así, la cámara puede limitarse a captar el movimiento o la inmovilización del objeto de la realidad, puede moverse produciendo una impresión de movimiento en un objeto inmóvil o puede desplazarse al mismo ritmo que el objeto elidiendo ambos movimientos.

Ahora bien, un film no está completo sólo al mostrar a través de una cámara una selección de cinemas en un plano, pues el film supone un montaje que evidencie una secuencia de los diferentes planos. Anteriormente mencione que el signo cinematográfico forma una cadena de imágenes que implica una sucesividad en el tiempo, pero no aclaré de qué tiempo estábamos hablando. Pasolini plantea que la realidad oída y vista en su acaecer siempre está en tiempo presente, y a su vez, ya que un plano siempre resulta una toma subjetiva de la realidad puesto que en él sólo interviene un ángulo de la misma, el tiempo del plano cinematográfico sería siempre el tiempo presente.

Sin embargo, este tiempo presente se relativiza al momento de realizar el montaje. Pasolini plantea que los montajes pueden organizarse a través de una yuxtaposición o una coordinación. El proceso de yuxtaposición supone la unión de diferentes tomas subjetivas sobre un mismo hecho, de lo que resultaría una multiplicación de presentes, inutilizando el presente de cada uno de los planos. Por otro lado, el proceso de coordinación supone a una mente organizadora que a través de una intuición de la realidad seleccione los momentos más significativos de cada toma, y los coordine reconstruyendo la autentica sucesión de los hechos y disolviendo los diferentes ángulos visuales que ponen en entredicho la objetividad de la realidad. Así, notamos que en el film Teorema el montaje atraviesa un proceso de coordinación, ya que en él se nos muestra sólo una selección de los momentos mas significantes, con lo que los diferentes presentes subjetivos de cada escena se convierten en un único pasado estable.

Desde este punto, evidenciamos algunas contradicciones en la propuesta pasoliniana del cine como mediador objetivo de realidad a través de las dos fases de los modos de cualificación, la relatividad del tiempo y los procesos del montaje, ya que todos estos evidencian una manipulación y una representación de la realidad y no una muestra sin mediaciones de la misma como proponía Pasolini. Así, estos últimos planteamientos se acercan a los postulados de Gaudreault y Jost quienes proponen que siempre hay un ente detrás de la película, y por lo tanto, el cine no es la realidad sino que se encuentra por encima de ésta.

Ahora bien, a modo de conclusión luego de haber expuesto las diferentes propuestas pasolinianas evidenciamos que Pasolini no buscaba hacer un cine realista, sino que él intentaba demostrar que el cine no puede dar una impresión de realidad, porque en él actúa la realidad misma a través de los objetos y los personajes. Así, esta inclinación por una relación directa de los signos cinematográficos con los signos de vida también se evidencia en la elección de actores no profesionales para sus films, puesto que Pasolini elige en su mayoría a personas que naturalmente reproducen su rol y posición social. Así, por ejemplo en el film Teorema la mayoría de los actores eran personas que pertenecían a la clase burguesa y en otros films como Mamma Roma o Accattone, el artista tendrá preferencia por personajes comunes y corrientes de la clase subproletaria.

Desde este punto, notamos que Pasolini observa al cine como un medio privilegiado de expresión, porque éste escribe con las cosas y son éstas las que al estar cargadas de significado no dependen de los signos lingüísticos para mostrar la realidad, sino que nos hablan con su mera presencia.

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