Retrato del Pueblo

Por Samuel Yanes

Mamma Roma es una mirada particular y tentadora sobre las relaciones que se desprenden a partir de la vida del pueblo, de una problemática con fundamentos reales en una sociedad cercana a su director Pier Paolo Pasolini. La obra condensa a través de la condición de subsistencia y sueño de bienestar pequeño-burgués de una prostituta, un entramado de potencias latentes en la dinámica de sobrevivencia del proletariado. La misma, a través de la descripción del desplazamiento de sus personajes principales, Mamma Roma y su hijo Ettore, desde el campo hacia la ciudad, plantea rasgos sobre la sociedad y problematiza su recepción por medio de situaciones ambiguas y retóricas reflejo de la realidad. Dentro de la sociedad que plantea Pasolini en Mamma Roma, pareciera que sus personajes mantienen algún rasgo incorrupto aún y su búsqueda de bienestar se basa en trabajo y sueños de ciudad. Sin embargo, el desarrollo de la obra hará entrar en conflicto todo lo anterior para desembocar en la amarga realidad. Pier Paolo Pasolini posa su mirada en este mundo proletario y sus conflictos para expresar un realismo crítico sobre la sociedad y su empuje descontrolado y alienante. El trabajador cotidiano es una fuente de potencias discursivas y de reflexión, el interés de Pasolini por el drama de la subsistencia lo hace retratar con detalle en Mamma Roma la vida contradictoria del pueblo.

La obra es un retrato de la vida del pueblo dispuesto a través de la idea del desplazamiento desde el campo hacia la ciudad y los conflictos que acarrea el choque con los estímulos de la sociedad citadina desarraigada. Los sueños truncados de bienestar y comodidad de Mamma Roma y la influencia negativa del entorno sobre su hijo desatan la problemática y crítica sobre la sociedad que plantea Pasolini.

La mirada se posa en un principio en la gente del campo, trabajadores de la tierra, “gente de corazón” según dice Pasolini. Las primeras escenas de la obra retratan como referencia al proceder de los personajes, a este grupo social orgulloso y satisfecho por su rol dentro de la sociedad, campesinos concientes, dentro de una actitud que mantiene rastros de inocencia, la importancia de su trabajo; “Quien dice insignificantes no entiende nada, porque si nosotros no trabajamos la tierra, ¿qué comerían los señores?”. Es importante la referencia de procedencia de los personajes dentro de la trama que presenta Pasolini porque describe el interés ideológico y personal que encuentra en esta actitud observada en el proletariado. Sin embargo, Mamma Roma parece poseer de igual manera la inquietud y el deseo de ciudad, de una vida mejor y mas acomodada, un futuro prospero para su hijo en formación; este rasgo inicia el drama de la obra por medio del desplazamiento a la ciudad y el encuentro con una realidad alienante y desarraigada. El conflicto del choque para Ettore con las potencias contenidas en la sociedad de la ciudad carente de valores.

La figura de Ettore representa dentro de la obra el impacto desfavorable de la sociedad en el joven, cómo el equilibrio inestable y delicado entre las fuerzas que rigen la conciencia se inclina fácilmente al contacto con este nuevo orden citadino y los valores se adoptan con facilidad. Mamma Roma en oposición a la figura de su hijo, esta formada con la conciencia de trabajo del proletariado y ofrece lo mejor a este con su esfuerzo, porque posee la fuerza forjada por trabajo que valora Pasolini, la fuerza del peón que se ha ganado lo poco que tiene con trabajo y por esto lo valora. Por el contrario Ettore en formación de una identidad e influenciado por la sociedad citadina que posee otros valores como facilidad, inmediatez y disfrute banal, se inclina por las actitudes incorrectas. El peso de la sociedad que describe Pasolini por medio de este conflicto que sufre madre e hijo, se desprende de una crítica a la sociedad citadina real de la época y que además perdura hasta la actualidad; la influencia del entorno citadino sobre la figura del joven que se esta construyendo una conciencia y adopta actitudes negativas según Pasolini propias de la sociedad a la que se refiere. De igual manera se desprende la debilidad de Pasolini por el carácter que creía que poseía el campesino en función de la vida y sus relaciones como rescatable y de valor para la sociedad.

La obra esta bañada por una ambigüedad muy real a la hora de juzgar las acciones de los personajes, la naturaleza de los mismos y del relato en sí describe problemas de la sociedad real y esto hace compleja la imagen. El desarrollo de las acciones dentro de la subsistencia a la que se ata la existencia del pueblo en ese estrato social tan bajo, resulta muchas veces en acciones incorrectas o delictivas por un fin de sobrevivencia, porque hay pocas posibilidades y es la forma que se encuentra para abrir una brecha. La forma en que Mamma Roma consigue el trabajo para su hijo Ettore representa algo de la ambigüedad que se presenta en el drama real de las acciones por la subsistencia y la búsqueda de posibilidades por parte del pueblo, en este caso ¿cómo juzgar a Mamma Roma? Esta es la pregunta incomoda y sin respuesta que pretende Pasolini motivar en los espectadores. La pregunta compleja quizás no tenga respuesta pero la actitud de detenerse a mirar ambas caras de la moneda es lo importante para Pasolini porque muestra un ejercicio de reflexión.

La vida en los arrabales presenta Pasolini en la obra, el desplazamiento de los personajes a la ciudad es más ideal que real porque se mantienen en los límites de la misma donde se encuentran los barrios más bajos, en construcción, menos acomodados. La mejora de la calidad de vida y posibilidades de un mejor futuro parecen ser pura ilusión porque el lugar donde llegan los personajes es un barrio donde apenas se subsiste. Vivir en la periferia representa una realidad real y una problemática que expone Pasolini sobre cómo este desplazamiento del campo a la ciudad termina en barrios pobres donde sus habitantes buscan la forma para sobrevivir, aunque esto conlleve a actos delictivos. Este ambiente de barrio o arrabal donde se desenvuelve la figura de Ettore va calando poco a poco en las actitudes del joven y en sus actividades. Para satisfacer a Bruna comienza por robar los discos de su madre para venderlos y comprar un collar; conoce la parte mas baja del arrabal, un mercado donde se compra y vende lo que sea sin importar de donde venga; para Pasolini mostrar todos estos escenarios completa la obra porque brinda el contexto al que quiere hacer referencia y criticar. Pronto Ettore abandona el trabajo que consiguió Mamma Roma para el y se dedica a pequeños actos delictivos con sus compañeros del arrabal, el entorno citadino lo ha influenciado y transformado hacia los intereses de esa sociedad alejados de los del campesino.

Los intentos que realiza con empeño Mamma Roma para que su hijo tome un buen camino, su preocupación constante por la formación de Ettore dentro de la sociedad esta matizada por muchas variantes que obstaculizan siempre la plena realización de su objetivo y conllevan al final trágico. Pasolini pone de manifiesto la dinámica entre sujeto y ambiente y cómo la ciudad fractura la idea bajo una dinámica propia y cruda. A pesar de los mayores esfuerzos realizados por Mamma Roma por mejorar su calidad de vida, proporcionar un futuro digno para su hijo, entre muchas otras ideas de bienestar algo mitificado por la burguesía, no logra concretar su ideal porque hay demasiados elementos adversos. La escena en que Mamma Roma debe volver a la calle a trabajar como una prostituta, es una imagen que retrata lo cuesta arriba que se torna surgir por entre el esquema social al que hay que regirse, es decir, el juego es complicado para ese sujeto que viene de tan abajo.

El final de Ettore se muestra como consecuencia inevitable de la vida en el arrabal, el entorno, las actividades con los amigos. La conversación entre Mamma Roma y el Cura da cuenta de cómo algo de ignorancia juega en contra de Mamma Roma porque parece costarle entender el valor del estudio o aprender un oficio, pero se niega a aceptar que sea un peón, donde se puede observar como los ideales de pequeño-burgués se han afianzado en su ideal de felicidad y no acepta esa realidad. Bajo esta mirada Pasolini describe a las personas del pueblo y la obra Mamma Roma es un ejemplo de esa fascinación. La figura de Mamma Roma dentro del relato sugiere un empuje constante por surgir, el trabajo, una condición al parecer incorrupta por la sociedad burguesa pero con velos de sueños ya pequeño-burgueses mitificados e inalcanzables. En oposición su hijo Ettore sufre ante la adversidad que presenta la sociedad proletaria de los arrabales de la ciudad; la realidad de un mundo que parece sin salida.

Mamma Roma concreta la imagen de la sociedad criticada por Pier Paolo Pasolini a través de los personajes comunes del pueblo. El discurso cotidiano sobre la problemática social parece fascinar a Pasolini quien busca motivar el cuestionamiento y reflexión sobre el tema. El drama del proletario que pretende una felicidad pequeño-burguesa ilusoria y la inevitable cruda realidad que trunca toda posibilidad; pareciera querer decir que el campesino se quede campesino.

Who is Pasolini?: un neurótico en acción

Todo esto debe ser considerado
como algo dicho por un personaje de novela
Roland Barthes

I. Sustituciones imaginarias. El neurótico es un deseoso. Está ávido de intervenir en la realidad. Quiere renombrarla. Como el poeta, desea, anhela. Representa las cosas y a sí mismo en relación con ellas. Entre la neurosis y el deseo, la familia y la sociedad. Intérprete y traductor. Hace de la mirada obsesión, establece relaciones, muestra. Da voz a su nervio y va dejando en sus libros los fragmentos de lo que Freud entendió para el neurótico como novela familiar. Doble movimiento: hacer el extrañamiento, alejar a los cercanos para luego volver a recrearlos en el espacio de las palabras. No otra cosa hace Pasolini en Who is me? Quizá por eso en Passione e Ideologia escribió: “dietro al testo esiste un uomo”. De pronto se hizo una pregunta similar a la de Montaigne. Uno dice ¿qué sé yo? El otro ¿quién soy yo? La respuesta, sospecho, implica la “responsabilidad” que tiene cada neurótico de saber qué hacer con su propia novela familiar, si no quiere ir a parar a una casa de reposo. Hay una tensión entre saber y ser. El ser “sabe” algo. Y cuando se sabe logra, a veces, ser, realizarse, vivirse, lo que implica el redescubrimiento de los orígenes a través de la poesía, al menos en Pasolini. Hay una tensión: la de nunca saberse del todo, en permanente imposibilidad de completar el “conócete a ti mismo" del Oráculo de Delfos (un largo intentar descubrirse a si mismo, así podría leerse el poema de Pasolini). ¿Qué lo impide? La realidad, la que frena el deseo. Por eso Who is me? Pregunta que al neurótico, en medio de la tensión por representar su dolor, se le fuga. Responderla sería acabar con el juego, cerrar el círculo. Pasolini, novelista fragmentario de sí, vivió un triángulo que irá deslizándose con el tiempo. Huyó de Casarsa con la madre amada con desmesura. Al padre, un fascista, lo detestó con ambigüedad:

justifico mi odio,
injusto, hacia ese pobre hombre: debo sin embargo
confesar que es un odio
horriblemente mezclado con compasión.

Después vendrán otras “madres”: Italia, Roma. En ellas buscará belleza y terror, iluminaciones y contradicciones. Sus otros “padres”: el Estado, el Partido Comunista. A ellos los confrontará con provocaciones. Juego de espejos: sustituciones imaginarias, simbólicas, compensatorias. Doble movimiento: refugio y fuga. Pasolini es capaz de inventarse “una situación” de sí mismo, de su novela familiar, de las luchas contra la dictadura de la realidad tal como es, aplastante. Ya decía Eliot que un exceso de realidad es insoportable. Y esto lo sospechaba Pasolini si miramos los abonos de su waste land personal:

yo vivía como puede vivir un condenado a muerte
siempre con esa inquietud como una cruz,
–deshonra, desocupación y miseria–.


II. Las íntimas palabras. Neurótico el que no deja de preguntarse por sí mismo. Y huye para no dejar de buscarse. Pasión neurótica, la de una vida escribiéndose. En sus páginas, la experiencia con el dialecto friulano: lengua dentro de otra lengua. Cada palabra conforma en torno a una situación un estado anímico. Pasolini, busca insertar las palabras friulanas en el orden institucional: la cultura italiana. Su fantasía estaría entonces en esa traslación y sustitución simbólica, en ese movimiento de sentidos en el que las palabras dialectales caerían dentro de la red de la lengua oficial hasta instalarse dentro de ella y quebrarla, extrañarla, subvertirla. Es el afán de utilizar el deseo para intervenir:

¿Es realmente necesario
introducir esa lengua viva en una lengua convencional,
para que después se libere y vuelva a ser la que es,
lengua viva, en el lector?
¿No sabe éste dialogar con la realidad?
¿Consiste el humilde valor del poeta en volver a evocarla tal como la ve?
¿Pero es esto serio?


III. Fragmentos de novela en la poesía (y hacia el cine). En Who is me?, hay al menos dos historias familiares. La de un primer libro que el padre de Pasolini recibió en Kenia. Y la huida con su madre hacia Roma. Dos “nudos”, puntos de inflexión vitales y estéticos. Pensando en Freud, el movimiento sería el de buscar una traslación, un equivalente. Quizá el escenario de las sustituciones estuvo en Italia. Me aventuro a decir que solamente desde la vivencia del campo y la ciudad puede surgir una mirada capaz de producir Comizzi d'amore. Con este calidoscopio documental Pasolini se ha puesto “en situación”. Gracias a su veloz perspicacia como entrevistador, logró un fresco social a partir del machismo, el sexismo, la homofobia, la prostitución, el matrimonio. Así introdujo a la bota en los procesos de su más íntima neurosis. Y dio “el salto”. Absolutamente moderno, “dejó” la poesía poéticamente y se puso a hacer “otra poesía”: en el cine. ¿Juegos imaginativos, delirios que pueden ser sosegados a través de la representación del deseo, angustia por la realidad cada más imposible de “resolver”? “La esencia misma de la neurosis –explicó Freud– como la de todo talento superior tienen por rasgo característico una actividad imaginativa de particular intensidad”. De Freud conocer a Pasolini, le diría esto: “Así, en estas fantasías vuelve a recuperar su plena vigencia la sobrevaloración que caracteriza los primeros años de la infancia”.


IV. Un personaje inconforme. ¿No dijo de sí mismo que era un masoquista, exhibicionista y masturbador? ¿No responde ya esto de cierta manera a la pregunta Who is Pasolini? Neurótico equivale a decir fabulador. Máquina creadora de analogías. Posible “venganza” a las restricciones que la realidad impone al placer. No sólo “extrañamiento de los padres”, como diría Freud, también de la vida: “leerla” políticamente, sacarla de sitio, descolocarla y volverla a situar en las fronteras de otros mundos, imposibles de materializar en lo real muchas veces, posibles en la imaginación, allí donde se logra recuperar cierta vigencia de sí. Esta sería la “venganza” simbólica contra su padre:

Allá donde se hablaba aquel dialecto, él se había
enamorado.
Se había enamorado de mi madre.

Así, mediante ella, ese mundo pequeño, inferior,
campesino, casi negro, que él despreciaba,
lo había convertido en un esclavo:
pero esta vez él tampoco lo sabía.
No sabía que su amo era ese amor

Un conflicto irresoluble: “más allá del destino”, dirá Pasolini. Politización de la novela familiar. “Hay, ciertamente, en mí, una voluntad general de no ser padre (de no asimilarme a mi padre ni a los padres en general”, dijo Pasolini en un artículo de 1968. Hay que recordar a Freud: el neurótico descubre a sus padres tal como son. Y lleva a cabo el extrañamiento de los otros y de sí para intentar escribir, adentro, aún sin saberlo, los fragmentos de su propia novela. Pero la añoranza por la madre y el padre, dice Freud, se va moviendo en dos estadios, desde la negación hasta la exaltación: “es sólo la expresión de la añoranza que el niño siente por aquel feliz tiempo pasado, cuando su padre le parecía el más noble y fuerte de los hombres, y su madre, la más bella y amorosa mujer”. ¿Búsqueda, encuentro y desencuentro constante en otros espejos?


V. Saberse incierto (cuestionamiento final, algo bufonesco). ¿Esto es una lectura de Pasolini “seria”? ¿Será una clave de lectura “válida” la de aventurarse en una pálida abstracción freudiana para leer la vida de Pasolini, o mejor, una representación de su vida que nos pasa a través de un libro? ¿No es una locura querer leer a Pasolini con Freud? Quizá el meollo del asunto esté en la necesidad de representar su malestar. ¿Pero no sería lo mejor intentar leer a Pasolini con Pasolini? Aquí caigo en lo que para mí es la pregunta de las preguntas en asuntos teóricos al menos: ¿cómo leer sin dejar de ser ese “personaje muy sospechoso” que es para Blanchot el comentarista de un texto? ¿No es también, como el mismo artista, bufón de una corte, la de incansables, amargados comentadores y anotadores, un fabulador quisquilloso, ventrílocuo de una delirante república, casi siempre odiado? ¿Quién de los presentes en su intimidad lectora, si tal cosa existe, no ha sentido alguna vez las ganas de lanzar a la basura las opiniones de un “comentarista”? ¿Alguien aquí no se ha sentido un poco bufón melancólico luego de “hacer una exégesis” y darse cuenta de su alejamiento de la palabra del autor? ¿Después de todo no está hecha la literatura de una colosal cadena de anotaciones que se comentan y se rechazan entre sí una y otra vez, de bufonadas que con el correr de los días van conformando “bloques” de escritura, “libros”, “obras”; acaso, me digo, no empieza todo en el fragmento, en ese espacio anterior al orden gramatical, incluso, en una corriente que acecha a la mano –puro impulso, nervadura– y la lleva a emborronar? ¿Se puede leer solo? ¿No se cuelan otras voces, las arengas de las marchas y demás miserias de la vida vecinal, el reggaeton a todo volumen, los susurros tramposos que vinculan una lectura con otra y otra? Quizá leer sea un acto oracular: preguntarse y confundirse a sí mismo, y si se puede, mirarse: descifrar la ficción que suele ser el yo. Mi manera de entender las cosas. Leer a Freud como literatura. Y a Pasolini como confesión, testimonio. Cruzar los cables. “He vivido en página de novela”, dice de sí mismo Pasolini en Who is me? Y no otra cosa ha sido esto, fragmentos de infrecuente anotador. Porque he querido leer, a secas. Solamente leer, como quizá Pasolini lo intentó. “Permítame el lector hablar, a mi vez, como lector: como desnudo lector”, escribió en su ensayo sobre Paladio y Citati. Y esto es lo que he querido hacer. Dudo haberlo logrado. Pero queda al menos la “preparación”, dirá Barthes, de estas páginas que permanecerán en el inacabamiento. También un posible camino hacia su disolución. Y repito con Pasolini: ¿Pero es esto serio?

Poesía de acciones, poeta de verdades

Cindy Barreto

Pasolini, en sus cuadernos rojos, decía que estaba cansado de ser una excepción, de estar fuera de la ley, de ser intocable. Se podría decir que en cierta forma él mismo era quien se definía como tal, se daba a sí mismo la imagen del intocable, del artista, del chivo expiatorio que algún día, al igual que Cristo, moriría en la cruz, desnudo, con una corona de espinas que adorne su cabeza. Dice René Girard en su Chivo expiatorio que aquellos a los que la sociedad tiende a perseguir, los chivos expiatorios, han de cumplir con ciertos requisitos: su debilidad frente a la turba, el hecho de no poder defenderse ante ella, el ser inocente a lo que se le culpa, el estar dentro de ciertos parámetros (tanto físicos como psicológicos) que lo excluyan de la “normalidad” (deformaciones, fealdad, lesiones…), entre otras características.

Los poetas tienden a ser elementos diferenciados de la sociedad en la que habitan. Muchas veces se debe, quizás, a su carácter de observadores: conocen lo que les rodea y tienen consciencia tanto de sus propias acciones como las sociales; su arte se basa en el uso de sus palabras, las cuales conocen lo suficientemente bien como para saber en qué contexto, con cuáles matices, ponerlas sobre la hoja en blanco. Menciona Pasolini, en una carta enviada a Ginsberg, lo revolucionario que puede ser una lengua y cierto hastío respecto a la suya propia, la cual ya está provista de todo sentido e ideología que, intentar agregarle algo nuevo, diferente, es difícil. Todo poeta, o la gran mayoría de ellos, se ha topado con ese problema lingüístico de lo limitado del lenguaje: muchas veces éste no nos permite expresar algo determinado de la forma en que quisiéramos mostrarlo. Es de allí de donde entonces nacen todos los experimentos de los artistas en la búsqueda de su propia lengua, de aquélla que les permita sublimar su obra de la forma en que se la imaginan. Pier Paolo Pasolini comenzó con el friulano, y es en éste dialecto en el que están escritos los “versos más hermosos” considerados por él mismo.

Pero son las palabras aquellas que fundan cualquier sociedad: todo conquistador sabe que, para tomar un territorio, debe imponer, primero, su propia lengua. Se conquista primero con las palabras, y son ellas las que inician una civilización; pero también son ellas las que pueden destruirla. Platón, en el libro X de su República, indica que los poetas tienden a mentir respecto a lo que representan de tal forma que son capaces de hacer que éstas sean tomadas como verdaderas por la gente. Eso es un peligro. No deben existir poetas en una república perfecta porque pueden contaminar los pensamientos de la sociedad. Lo dice incluso el mismo Camus a manos de Rieux:

"... Al convertirse la peste en el deber de unos cuantos se la llegó a ver realmente como lo que era, esto es, cosa de todos.

Esto está bien; pero nadie felicita a un maestro por enseñar que dos y dos son cuatro. Se le felicita, acaso, por haber elegido tan bella profesión (...). Pero hay siempre un momento en la historia en el que quien se atreve a decir que dos y dos son cuatro está condenado a muerte. Bien lo sabe el maestro." (Camus, 125-126)

No todos los poetas siempre han sido vistos de forma amable. Sus palabras, tal como las usan, pueden herir a la sociedad. Su arte no siempre salva. Pasolini cuenta los múltiples problemas que ha tenido su obra, sobre todo sus guiones, como en el caso de Amato y Amoroso. Pero es a través del arte donde el artista gana su propia consciencia: las palabras, la obra, son las que lo ayudan a obtener su propia identidad, los artistas se adentran en sí mismos con la finalidad de conocerse. Muchas veces la poesía es el medio predilecto para llegar a esto. En la búsqueda de su lenguaje artístico Pasolini se topa con el cine. En su Who is me? menciona la razón por la cual opta por elegir este medio a quedarse en la poesía:

“¿Por qué deje la literatura por el cine?/ De las preguntas previsibles de una entrevista,/ esta es inevitable, y lo ha sido./ Respondía siempre que lo hacía para cambiar de técnica (…)/ Pero no era del todo sincero respondiendo así:/ la verdad se encontraba en lo que había hecho hasta entonces/ Después advertí/ que no se trataba de una técnica literaria,/ perteneciente casi a la misma lengua con la que se escribe:/ sino que era ella misma una lengua… (…)/ <Puesto que el cine no sólo es una experiencia lingüística,/ sino que, por ser investigación lingüística, es una experiencia filosófica.>” (Pasolini, 51 y 53)

Es allí, entonces, cuando las palabras dejan de ser solamente eso: son también “contestación viviente”, son acciones. Se pasa al plano de los gestos, los rostros y el cuerpo. El poeta de cosas encuentra su propio lenguaje. En cierto modo se parece a un bufón: la gracia del bufón no sólo consiste en lo que dice sino en lo que hace frente a su público. La última bufonada de Hop Frog fue acción, contestación de la injuria a Trippetta; las cuerdas palabras del bufón de Lear al momento de aconsejarlo sin dejar su posición de loco. El poeta tiene mucho de eso: así como el bufón del rey Lear, dice lo que se le antoja, sólo que no tiene la misma suerte que éste. Lo normal es que la gente se ría de las “locuras” del bufón, pero en el caso del poeta no solamente hay burla sino también, en ciertas ocasiones, rechazo.

El poeta es consciente de su rol dentro de su sociedad y renuncia a ciertos privilegios con el fin de alcanzar esa consciencia que lo caracteriza pero es a través de esa distancia, de esa renuncia, donde se vuelve más vulnerable: su novela. La novela del neurótico en la que vive Pasolini, o la novela que hace parte de su vida, es la que lo ayuda a identificarse: cuando escapa con su madre es cuando se da cuenta de la verdadera miseria de trabajar por 27 dólares al mes, la de su madre trabajando como criada, la de la pobreza; “yo vivía como puede vivir un condenado a muerte/ siempre con esa inquietud como una cruz,/ -deshonra, desocupación y miseria-./” (Pasolini, 33). Es entonces cuando conoce el marxismo, cuando sigue sus ideales políticos y cuando conoce a Ginsberg, pero es también uno de los momentos en los que se fija que es allí donde debe estar. Hay que ser comunista en todo el sentido de la palabra. Toma por sí mismo las riendas de la distancia, de la diferencia, de la excepción. Se vuelve a sí mismo un dalit, una víctima. Una estrofa del poema “Despedida”, de Gottfried Benn, señala lo siguiente:

“Desde joven ajeno al delirio del mundo fácilmente otorgado,/ permaneces distante a todo aquello: realidades,/ cansado del engaño de las cosas pequeñas/ porque ninguna te acerca al Yo profundo;/ ahora del abismo, inmutable,/ jamás traicionado por signos y palabras,/ debes tomar tu silencio llevándolo contigo/ hacia la noche, el dolor y las últimas rosas” (Benn, 45)

Pasolini recuerda aquél momento en la habitación con su madre, donde el dolor no deja que se exprese: se mantiene en silencio. El poeta sólo muestra su mundo a través de su obra pero el silencio también forma parte de él. Su deber es cargar con ese silencio, con ese saber. Es entonces cuando se reconoce a sí mismo como chivo expiatorio y, como tal, ha de cargar con las culpas que la sociedad le entregue. La imagen de Pasolini que tiene de sí mismo como un Cristo crucificado, desnudo, abandonado e inocente concuerda con la del chivo expiatorio: la inocencia es la que lo define como tal y aún así ha de ser juzgado en un acto religioso donde, a la par de ser considerado culpable, es quien le dará paz y equilibrio a esa sociedad. Así como lo muestra Girard en su texto: los judíos tienen buenas medicinas capaces de curar a quien sea pero también pueden ser venenosas, o el ejemplo de Edipo (tomado del mismo autor) quien no sólo libró a Tebas de la esfinge sino quien también hizo que cayera sobre ella la peste.

Las dos caras del chivo expiatorio, su capacidad de destruir y sanar. Las palabras pueden fundar y destruir una ciudad, eso bien lo demuestra Platón. En Teorema veo, por ejemplo, cómo el joven lleva a la familia y a la criada a cierto estado de locura, soledad, lucidez, abandono o a un estado semejante al de la divinidad. Él destruye la aparente tranquilidad en la que vivían otorgándoles aquello que no se atrevían a expresar con palabras. Él saca de cada uno de ellos su verdad mediante la destrucción de la “normalidad” de sus vidas: la madre, el hijo y la hija (antes que el joven se vaya) le dicen que gracias a él pudieron ver quiénes eran realmente y aquellas “cosas pequeñas” que los rodeaban y en las nunca se habían fijado. Es como el poeta en cierto modo, incluso se podría decir que, si bien les causó un “mal” al llegar e irse, podría también “curarlos” volviendo a ellos nuevamente, enseñándoles otra vez la verdad que poseen las cosas que los rodean y que poseen ellos mismos. Tiene, quizás, esas dos caras del chivo expiatorio que expone Girard: puede causar el caos o dar orden nuevamente.

Pasolini se muestra, se expone, “masoquista, exhibicionista y masturbador”. Aquél que se muestra “acaba mal: es la ley”. Pier Paolo lo sabe y aún así se exhibe, entiende su papel de víctima y acepta sus pecados aunque sea inocente. Él, sangrante, en una cruz y rodeado de gente que se burla, que encuentra satisfacción en su dolor, en su muerte. Pero si bien es inocente, a veces suele suceder que es completamente culpable de lo que se le acusa porque son los pecados de otros los que se le encomiendan. Dice Girard en su texto que el “Chivo expiatorio denota simultáneamente la inocencia de las víctimas, la polarización colectiva que se produce contra ellas y la finalidad colectiva de esta polarización (…). La polarización ejerce tal presión sobre los polarizados que a las víctimas les resulta imposible justificarse” (Girard, 57).

No necesita de laceraciones para “matarse” a sí mismo, son sus palabras y sus acciones las que poco a poco lo matarán públicamente. Toda exomologesis necesita de una ciudad o una sociedad que sea testigo del castigo del penitente. El castigo debe hacerse en lo social, frente a todos, pero son estas debilidades de sí mismo las que delata las debilidades sociales: el bufón hace una parodia de los errores del rey Lear frente a éste. Es en la culpa individual donde la social se encuentra porque cada individuo hace parte de ella y los pecados son compartidos por todod. Es una especie de reflejo de todo aquello que la sociedad no desea ver, no nombra, eso de no llamar a la peste por su nombre quizás por el hecho de saber que no se puede luchar contra ella, como dice Girard respecto a la peste que envía Apolo, pero se puede culpar y castigar a un mortal de haberla traído. Es esa epydimie de la que se vale la gente para no decir “peste”. Dice Girard que, la sociedad, “al negarse a nombrarla, es la propia peste, en definitiva, la que se <<entrega>> a la divinidad. Aparece ahí algo así como un sacrificio del lenguaje” (Girard, 11). Es como si la sociedad esperase que esa epydimie muriese: ella no existe. Pero es entonces cuando una excepción aparece y dice “¡Es la peste!”. No toda la sociedad estará agradecida por quitarles ese estigma de no nombrarla, al contrario, esa persona, muy probablemente, será catalogada de impía, de pecadora, fue ella quien trajo sobre ellos esa maldición y es ella quien habrá de curarlos de ese mal por atreverse a nombrar aquello considerado “innombrable” en cierta forma, por atreverse a tocar lo considerado prohibido, tabú. La verdad es un instrumento demasiado delicado para ser presentada en una sociedad que vive de las mentiras y está acostumbrada a ellas. Esa sensación de desconfianza entre unos y otros; el miedo a los ladrones, estafadores e impostores. Al igual que los mayas, la sociedad está dispuesta a sacrificar a alguno de los suyos para aplacar la ira de sus dioses, ya sea que ese sacrificio se haya ofrecido, o porque haya sido elegido.

El aceptar ese “destino” es deber de todo poeta, Benn aceptó su soledad durante el tercer Reich y la aprovechó para nadar en la profundidad de su propio Yo, Pasolini la toma como un estigma que ha de llevarlo a la cruz en algún momento, para algunos héroes, la muerte tiende a ser sinónimo de gloria: Aquiles va al campo de los aqueos en Troya a pesar de las advertencias de su madre. Busca la muerte en batalla porque sabía que eso lo engrandecería. La gloria máxima, lo legendario. La leyenda de Pasolini sería similar: su novela, sus palabras, su herencia artística, su propia muerte, su exhibición, serían parte de su leyenda, serían las que lo ayudarían a alcanzar lo mítico. “Eres el mito”, dice Benn en su poema, y Pasolini lo repite reiteradamente en sus Cuadernos rojos. Sabe que su condición de artista, de víctima, lo hace sagrado. Pasolini admite que desde muy joven conocía su condición de ser “intocablemente excepción”, su diferencia, no es igual a los demás. Girard expresa: “la misma palabra, anormal, como la palabra peste en la Edad Media, tiene algo de tabú; es a la vez noble y maldita, sacer en todos los sentidos del término” (Girard, 28). Se consideraba tan inocente que pedía a Dios su derecho a pecar, su derecho a ser humano aunque fuese por un momento, dejar de ser exlege.

La figura de Cristo, como se muestra en la biblia, en su época, no era bien vista por todos: solía ser comparado con un farsante, un mentiroso, un mendigo. Sólo pocos creían en sus palabras y eran muchos los que se hacían llamar los verdaderos mensajeros de Dios o de los dioses a los que alababan, pues un hombre en túnica de pobre, sin ninguna riqueza, no podía ser el salvador de su mundo. Girard explica en su libro que al paso de los años lo verdaderamente sagrado y mítico se ha perdido poco a poco. Si bien la víctima sacrificial posee esas dos caras de salvación y destrucción, la primera muchas veces ha pasado por alto. Los perseguidores confían ciegamente en la culpabilidad de la víctima, creen en ella así como en la fe religiosa. Dice Girard que los perseguidores creen en la culpabilidad de su víctima. Si bien pueden mostrar diversas razones válidas por las cuales culparla, su ciega creencia de que es culpable es la que mueve a la sociedad. A la vez que todos, o la gran mayoría, crea en sus pecados, más culpable es esa víctima. Es entonces cuando ésta se encuentra sola. Es “la pequeñez del individuo y la enormidad del cuerpo social” (Girard, 25). Es parte de lo sagrado en el ritual: lo ciego y lo masivo de esa creencia (Girard, 59).

La muerte de Cristo podría verse (desde el punto de vista del chivo expiatorio) como la muerte de una víctima sacrificial ya que es crucificado con el fin de llevarse los pecados de aquellos que los castigaron, y el mismo Jesús (como se muestra en la biblia) lo afirma: él muere por los pecadores que lo han asesinado. Así como los bufones y los artistas, ellos también “mueren” por su sociedad, sólo que ésta es capaz de ver solamente la cara destructiva del chivo expiatorio pero no su carácter sagrado, por lo que tienden a ser blancos de injurias sin olvidar que ellos hacen parte de su propia comunidad, son una especie de tubo de escape de toda la maldad contenida. Pasolini dice que se ve “forzado” a la mendicidad: al igual que los dalits muy probablemente se le hacía difícil encontrar un trabajo que le diese lo suficiente. A los intocables hindúes siempre se les dan trabajos bajos, sucios (literalmente) por ser considerados mucho más inferiores que la mierda. Lo mismo pasó en algún momento con algunos artistas quienes, por el escándalo que causaban en sus comunidades, eran rechazados por ellas y debían vivir en la soledad.

Pasolini es una figura de escándalo efectivamente: el episodio de Ramuscello, su activa participación política y sus obras (tanto poéticas como cinematográficas) violentas, sinceras, delatadoras, lo hacen un personaje muy en contacto con su sociedad. Se exhibe ante ella y se muestra tal como es. Pero al mostrarse, aún con sus defectos, es lo que lo hace sacrificable. Girard expresa en su texto diversos tipos de pecados por los cuales puede ser condenado un chivo expiatorio: los crímenes violentos, las deformaciones o lesiones físicas, los crímenes sexuales, los religiosos, etc. Muchos de estos pecados son considerados como tal porque exceden con los límites impuestos por la sociedad, rompe con los tabúes establecidos. También, este autor, indica lo siguiente:

En las persecuciones históricas, los <<culpables>> permanecen suficientemente diferenciados de sus <<crímenes>> para que podamos equivocarnos acerca de la naturaleza del proceso. No ocurre lo mismo en el mito. El culpable es tan consustancial a su falta que no podemos disociar ésta de aquél (…). En numerosos mitos, basta con la presencia del desdichado en la vecindad para contaminar todo lo que le rodea, contagiar la peste a los hombres, y a los animales, arruinar las cosechas, envenenar los alimentos, eliminar la caza, sembrar la discordia en su entorno. A su paso todo se descompone y no vuelve a crecer la hierba. Produce los desastres con tanta naturalidad como la higuera los higos. Le basta con ser lo que es.” (Girard, 52).

Y el artista tiene mucho de eso. Se podría decir que en cierta forma es un rebelde que muestra su propio mundo, tal como lo ve, a una sociedad que no siempre estará de acuerdo con él. Es por eso entonces por lo que tiende a ser juzgado. Pasolini dice en su poema que “Ningún artista, en ningún país, es libre” (Pasolini, 37) eso demuestra, en cierta forma, que todo artista se ve impedido por su propia sociedad. Está limitado a ciertos lineamientos y deberes-morales-sociales, es decir, el saber qué cosas no puede hacer según la comunidad. Pero como buen artista, logrará encontrar su medio perfecto de expresión. Responde, habla, expresa, se muestra. Muestra Pasolini que “Todo, en la poesía, podía encontrar una solución. Era como si Italia, su descripción y su destino,/ dependieran de lo que yo escribía,/ en versos imbuidos de realidad inmediata/ ya nada nostálgica, como si la hubiese conquistado con mi sudor” (Pasolini, 41). El poeta dice la verdad y es ella la que moverá a su favor, o no, a la comunidad. La palabra como si fuese un dispositivo que activa las acciones sociales pero como Pier Paolo había dicho antes “El que se expone, se confiesa, o no teme el ridículo, / acaba mal: es la ley.” (Pasolini, 45).

Pasolini participa activamente en el plano político de su comunidad. Se hace un personaje lo suficientemente conocido y también puede ser fácilmente odiado por su ideología (sobre todo por los miembros del partido contrario). Decía en su poema que siempre hay que comprometerse, no sólo escribiendo, sino viviendo también. Actuar y no solamente decir. Resistir con “el escándalo y con la rabia” y mostrar su propia ideología: expresarse mediante las acciones. Gritarle a la burguesía y escupirle en su cara si es posible. Es el compromiso puro y profundo, de lleno. Esa podría ser también, quizás, una de las razones por las cuales incursionó al mundo cinematográfico; las acciones mostradas en pantalla podían ayudarlo a recuperar aquél oficio que poseía el poeta desde hace mucho tiempo: su oficio como maestro, como didacta. El enseñarle a su comunidad los valores como seres humanos. La poesía, al igual que lo sagrado, va decayendo poco a poco (como dicen Pasolini y Girard, respectivamente) y es allí cuando el cine intenta recuperar aquello que se perdía a través de ese lenguaje único de imágenes, palabras y acciones. La expresión, muestra en su poema, también es acción. Porque es a través de ella en donde, infinitas cosas pequeñas, toman vida para cantar algo, demostrar un mundo, una idea. Es la expresión de uno mismo lo que también es una acción. Es como aquella poesía perdida, que había decaído, que podía hacer temblar a cualquiera mostrándose a sí misma mediante sus propios versos.

Pasolini dice que quiere ser un poeta de cosas: las acciones serán las que muevan a la sociedad más que un lenguaje básico y ya plagado de tanta cotidianidad. Al igual que el hijo en Teorema encuentra su propia técnica con la cual mostrar su propia visión del mundo: el cine, el cual, más que técnica, es en sí su propio lenguaje. Pier Paolo se vuelve un punto luminoso dentro de su propia sociedad y es por ello por lo cual su sociedad fija sus ojos en él: el artista, por su individualidad y consciencia, se vuelve un ente peligroso para la comunidad. Se vuelve el bufón de turno que se “encarga” de divertir a los suyos “fingiendo” ser un loco sin necesidad de serlo, porque, así como lo dice el bufón del rey Lear, sabe usar sus propios ojos, su propia consciencia, para ver lo que lo rodea. La nariz está en medio de la cara “con objeto de tener un ojo a cada lado de la nariz, a fin de que el hombre pueda juzgar por los ojos lo que no puede juzgar por la nariz” (Shakespeare, 29), y el artista tiene la capacidad de ver lo suficiente como para descubrir la verdad bajo un áspero y prolongado rechinar que parece venir de todos lados.

-----------------------------------------------------------------

Bibliografía

Benn, Gottfried. “Despedida” en Poemas. Traducción de Verónica Jaffé en colaboración con Yolanda Pantin. Caracas: ediciones Angria, 1989.

Camus, Albert. La peste. Traducción de Rosa Chacel. España: Edhasa, 1999.

Girard, René. El chivo expiatorio. Barcelona: editorial Anagrama, 1986. [En línea: http://bibliotheka.org/?/ver/42968]

Pasolini. Who is me? Poeta de las cenizas. Traducción y prólogo de Marcelo Tombetta. Barcelona: DVD ediciones, 2002.

---. “Cuadernos rojos”, fragmentos recuperados por el profesor Castillo Zapata tomados de la lectura de Naldini.

Shakespeare. El rey Lear. [En línea: http://bibliotheka.org/?/ver/7296]. Caracas, 4 de enero del 2010.

Ars scurrae Apuntes para una poética del bufón

Laura Silva Nones

Un dios perdona

un semidios no.

Rafael Cadenas. Mandelstam

A lo largo de toda la historia del mundo occidental, las diferentes sociedades han engendrado algunos seres que, malditos o sacralizados, han logrado penetrar, con las armas proporcionadas por las diferentes formas de exclusión-, hasta las mismas bases de la moral; y, desde allí, tratar de derrumbarlas, o, al menos, hacer tambalear toda la superestructura que sustentan: Los bufones.

Siguiendo la huella de esta suerte de payaso trágico, nos encontramos con la catarsis aristotélica, algunas veces revestida de modernidad, donde el artista es, alternativamente, verdugo o chivo expiatorio: Verdugo, al enfrentar a toda una hegemonía a sus secretos más ocultos; víctima sacrificial, cuando esa cultura, a manera de purificación, lo convierte en el medio propicio para liberar el alma del dolor[1]; y lo condena a la muerte ignominiosa sobre el ara sacrificial de sus prejuicios. Es, entonces, cuando el arte pasa a ser una pantomima sublime al borde de la tumba, que vela, sólo por un instante, los terrores del precipicio. [2]

Ya Platón, en sus Diálogos, había puesto en palabras de Sócrates la necesidad de “vigilar” a los poetas, previniendo, asimismo, la violencia que podría engendrar la representación de los llamados “vicios” de una sociedad. Vemos, entonces, los atisbos de lo que sería, en un futuro, la marginación del artista que “osa” contravenir la norma. El artista comienza, así, su propia historia, de marginación y censura.

Nuestro paseo por el tiempo nos sitúa, ahora, en el Imperio Romano, cuna de las sátiras. Tenemos, entonces, al latino, con su carácter socarrón, reflejando en la literatura de la época todos los vicios de una sociedad que acabaría por sucumbir ante sus propios excesos. César es desacralizado, ridiculizado y sometido al escarnio por autores como Apuleyo o Petronio. Y es este último quien nos deja una muestra del papel que tenía el bufón dentro del séquito imperial: Nada dijo Trimalción durante unos momentos, entretenido en mirar a Cresus, su deforme favorito[3]… Y más adelante: El favorito , ágil como un mono, saltó sobre la espalda de su amo y se montó a horcajadas sobre sus hombros[4]. Posteriormente, en el Renacimiento, un pintor: Diego Velásquez, se encargaría de inmortalizar su figura dentro de las cortes reales, dedicando innumerables lienzos a estos seres, capaces de acumular tanto el poder y la elegancia V. G : “Don Sebastián de Morra” (1643-1644); como el infortunio que implica una deformidad V. G.: “El bufón Calabacillas” (1636-1638). Fue ese su momento de aceptación, incluso de influencia, pero siempre pagando el precio de incontables humillaciones y a riesgo de caer, en cualquier momento, en desgracia ante los ojos del monarca, lo que podía significarle el suplicio o la muerte.

Siglos más tarde, durante el período de La Ilustración, Voltaire ubicaría el verdadero origen del término bufón en Italia, descartando las etimologías que lo situaban en la antigua Grecia directamente relacionado con los sacrificios en honor a los dioses. Señala Voltaire en su Diccionario filosófico:

Una vez cada año, el sacrificador subalterno, o mejor dicho, el carnicero sagrado, al disponerse a inmolar un buey, huía, siendo presa de cierto terror, sin duda para recordar a los hombres que en los tiempos más sencillos y más dichosos sólo consagraban a los dioses flores y frutos, y que la barbarie de inmolarles animales útiles no se introdujo hasta que hubo allí sacerdotes que engordaban con la sangre que hacían derramar y que vivían a expensas de los pueblos. Esta idea no tiene nada de bufona.

La voz «bufón» se admitió mucho tiempo después en Italia y en España, y significaba mímico, farsante, juglar. Menaje, después de Saumaise, la deriva de Hinflata bocca, y en efecto, los bufones suelen tener la cara redonda y las mejillas abultadas. Los italianos llaman buffone magro (bufón flaco) para clasificar al hombre que (sic) las echa de gracioso y no consigue hacer reír a nadie.

Antes de penetrar en el papel del bufón frente a la modernidad, no podemos dejar de lado un personaje tan controversial para uno de los estamentos más poderosos de la Baja Edad Media española -el religioso- como fue el goliardo, ese clérigo amante de las mujeres y las cantinas que, como el Arcipreste de Hita, llegó a enfrentarse, con su pluma mordaz: afilada en los subterfugios de la doble moral sacerdotal, a ese ente todopoderoso que fue la iglesia católica medieval.

Innumerables casos, diversidad de situaciones que se vienen presentando como propicias para nuestro bufón: dioses que mueren en el cadalso de las nuevas religiones, principios que se sacrifican ante los nuevos valores y una realidad que al decir de Eliot: se torna insoportable… es la modernidad, que ha llegado tanto para teñir de gris asfalto y maquinaria las imágenes bucólicas del poeta romántico como para que encontremos, con gran frecuencia, al payaso trágico como personaje literario. Es, entonces, el Hop Frog, protagonista del cuento de Edgar Allan Poe (publicado en 1849). Donde asistimos a la venganza del bufón contra el rey y sus cortesanos, curiosamente disfrazados de orangutanes y sometidos a la burla antes de ser “purificados” por el fuego. Final totalmente opuesto al de Fancioulle, el payaso trágico de Baudelaire, quien convierte, una vez más, el escenario en altar de sacrificio, donde el protagonista muere en el último de los escarnios.

Baudelaire, en ese París del siglo XIX, se encuentra (como tantos otros, Poe incluido) enfrentado a la modernidad. Prefiere, entonces, deambular entre las más sórdidas miserias de las calles parisinas para extraer de aquellos personajes situados en los bordes de la sociedad, el encanto que subyace bajo las ciénagas, los lodazales o las cañerías. Nace, así, El viejo saltimbanqui:

Al fondo del todo, al final de la hilera de barracas, como si, avergonzado, se hubiese exiliado voluntariamente del esplendor reinante, vi a un pobre saltimbanqui, encorvado, caduco, decrépito, un despojo humano, con la espalda apoyada en uno de los postes de su chamizo; un chamizo más miserable que el del salvaje más incivilizado, en donde dos exhaustos candiles chorreantes y humeantes sabían iluminar, tal vez demasiado, su mezquindad.^[5]

Y en su párrafo final:

Acabo de ver la imagen del viejo hombre de letras que ha sobrevivido a la generación a la que tanto deleitó con su arte, del viejo poeta sin amigos, sin familia, sin hijos, degradado por la miseria y la ingratitud pública, y en cuya barraca el mundo olvidadizo no quiere ya entrar.^[6]

El artista, que una vez enfrentó el problema de la modernidad, de la “maldita modernidad” que a su vez habría de transformarlo en un maldito, donde el antiguo precepto del “arte por el arte” sucumbió ante los embates del capital y de la burguesía imperante; deberá, entonces, o bien sumarse a las legiones de traficantes de versos o perecer en el más oscuro de los desamparos.

Así pues, a lo largo de la historia, tanto de la literatura como de las artes en general, nos hemos encontrado ante determinados individuos, a los que una cierta característica, un comportamiento, llamémoslo, “heterodoxo” (como se autodefinió Salvador Novo) o, sencillamente un deseo de liberación o de ruptura con la ideología imperante, los han conducido, en algunos casos, al escarnio, la prisión o la muerte: al sacrificio. Mientras que, en otras oportunidades (por demás escasas), la víctima sacrificial se ha erguido orgullosa por encima de las multitudes que, sedientas de sangre, piden su inmolación. En estas ocasiones, el importe a pagar será otro: la subyugación de la gran obra ante los beneficios del capital, simplemente, lo que el mismo Novo llamó la prostitución.

La obra literaria tiende a ser un instrumento óptico que refleja el yo interno del autor. Y, como en un lienzo en blanco, el escritor imprime “pinceladas” de sus más íntimos sentimientos, transformado la creación en un poderoso ariete, capaz de agrietar los muros más sólidos que hubiesen erigido las costumbres, la moral, los prejuicios o, sencillamente, el mercantilismo. Y es ahí donde el payaso trágico escapa del papel y se pasea entre las esferas del poder, riéndose, satirizando, burlándose; algunas veces bajo la figura del eufemismo, pero, otras, en forma de la más descarnada crítica. ¿El precio a pagar? el más alto de todos: El artista al exhibirse, al poner al descubierto todo lo que debe callar en pro de esa suerte de hipocresía que suele disfrazarse con la palabra “convivencia”, se convierte, de inmediato, en la víctima propicia para el sacrificio. Sacrificio este que puede significar su propia muerte.

Corre, ahora, el mes de noviembre del año 1975 y un Alfa Romeo color plateado se desliza por las oscuras calles de Ostia, al volante un joven de 17 años: Giuseppe “Pino” Pelosi, un paupérrimo ragazzo di vita, un Tadzio mediterráneo de los suburbios de la moral; que se había convertido por obra y gracia de aquella situación[7] en el verdugo de uno de los más proteicos artistas italianos: Pier Paolo Pasolini. Bajo las ruedas del automóvil, hurtado a la víctima, había quedado destrozado el corazón del genio.

Innumerables especulaciones sobre su asesinato comienzan a circular entre los intersticios de la versión “oficial”; pero lo cierto es que la sociedad había hallado, nuevamente, su “chivo expiatorio” la víctima certera para la redención de sus culpas.

Más allá de su orientación sexual, Pasolini se había convertido en un elemento “incómodo” para las clases dominantes (y en ellas incluimos tanto al comunismo “ortodoxo” del PCI como a la burguesía cacareadamente heterosexual). Sus críticas a la política burguesa de segregación proletaria; su acercamiento a los menos favorecidos, que constituían un importante sector dentro de las estructuras sociales de la Italia de los años de la posguerra, su concepción de un cristianismo pre-constantínico basado en preceptos de solidaridad por encima de la sed de poder, en fin, esa suerte de marxismo “visceral”, que traspasando las fronteras de la doctrina, se le había incrustado en la piel, en los huesos, en la sangre… Más aún, Pasolini había logrado llevar al celuloide no sólo la tensión entre clases como en Accatone (1961) o en Teorema (1968) sino que, con gran sutileza, había enfrentado a una sociedad entera al demonio, siempre acechante, de la exclusión; aunque desde una perspectiva muy personal: excomulgado de las doctrinas y colocando delante de las escenas más crudas de esa Italia de la posguerra la máscara bufa de la comedia. Tenemos, entonces, películas como La Ricotta, donde esa irreverencia tragicómica satiriza no sólo a la religión católica sino al instinto más básico del ser humano: el hambre Y es ese instinto el que se transforma en el protagonista omnipresente de este filme y de su Accattone. Bajo su dominio, el ser humano se envilece, se denigra, se humilla y muere crucificado entre las risas de los espectadores.

El neo realismo italiano tiene, ahora, otra faz, que si bien lo mantiene alejado del boato hollywoodense, sigue representando la vida en gama de grises; mientras él, Pasolini, en su papel temporal de verdugo social, deja escapar una irónica sonrisa por una sociedad más digna de burla que de conmiseración. Memorable nos resulta, entonces, esa satírica convergencia de opuestos que se refleja en la conversación (Pocilga 1969) entre Her Klotz -cuyos rasgos hitlerianos nos trasladan, indefectiblemente, al encuentro del dictador alemán- y un Herdhitze -de facciones y barba definitivamente judíos-. Estos dos empresarios alemanes que disfrutan de los privilegios de un acomodado exilio italiano, deciden (el primero presionado por el segundo) fundir sus empresas tras una serie de intrigas, acusaciones y culpas. El hecho es que, en un momento, deciden hacer un brindis: “por los judíos” exclama Klotz. “Por los cerdos” responde Herdhitze… No olvidemos que, al final, el hijo de Klotz es devorado por una piara.

Si a este Pasolini contestario le sumamos una inquieta pasión por los encuentros furtivos con ese grupo social, tan estigmatizado en todas las sociedades, como son los ragazzi di vita, no es de extrañar, entonces, que los sectores más reaccionarios (tanto del fascismo, como de la democracia cristiana, de la iglesia romana y del mismo comunismo) buscaran la vía más expedita para la eliminación total del reflejo de sus culpas. Nada mejor, entonces, que hurgar en el estigma para sacrificar un nuevo cordero a la soberbia del vice-dios poder. Ya Pasolini lo había ofendido, desacralizado y revolcado en el círculo de sus propios detritos (Saló o los 120 días de Sodoma (1975)). La afrenta a la deidad no quedaría impune pero la estocada póstuma del bufón no se haría esperar mucho tiempo.

Unos años antes, el Pasolini poeta, ese que salpicaba de metáforas su cotidianidad, había preferido convertirse en un renegado de su propio cuerpo, de su propia lengua… ser un poeta de las cosas. La única forma de lograrlo era separarse de Italia; del poeta dialectal que escribió, una vez, en friulano; y, ante todo, de esa oscura sombra que lo perseguiría durante toda su vida; ese fantasma que, de la mano de Karl Marx, persigue, acosa, se ciñe como un cilicio y, también, como una mordaza: el compromiso:

Y hoy os diré que no sólo hay que comprometerse escribiendo,

sino viviendo:

hay que resistir con el escándalo

y con la rabia, más que nunca,

en el matadero,

enajenados como víctimas, precisamente:

hay que clamar más fuerte que nunca el desprecio

contra la burguesía, gritar contra su vulgaridad,

escupir contra la irrealidad que ha elegido como única realidad [8]

Su ruptura lo convirtió, entonces, en un paria de las instituciones de poder: perseguido, acosado e innumerables veces censurado; hasta que, en los suburbios de Ostia, se enfrentaría, por última vez, a sus verdugos…Bastó, entonces, la epifanía del dios poder para que Pasolini resultara elegido como un nuevo “chivo expiatorio” de los pecados de una sociedad.

Así que, finalmente, podemos afirmar que para el nacimiento del artista como bufón convergen factores tanto sociales como psicológicos. Los primeros estarían dados por la decadencia de las diferentes culturas, por la represión o discriminación, por el surgimiento de nuevos cánones, por las sociedades en crisis o, incluso, por la tan manida lucha de clases evocada por Marx. Son estos, momentos propicios para que el genio contestatario decida gritar a la cara de los poderosos, las verdades que defiende, aunque, en ocasiones (como en el caso de Salvador Novo), prefiera esconder su rostro tras la máscara de un cierto conformismo.

Los motivos psicológicos pertenecen ya a la subjetividad de cada bufón, a su entorno, incluso a su freudiana Novela familiar que incluye complejos edípicos, padres autoritarios, madres castradoras, etc.; y que varían con cada sujeto; pero lo que siempre encontramos es la presencia de un estigma, en mayor o menor grado, que va desde lo social hasta el plano netamente sexual.

El hecho es que, segregado por los factores de poder, la diferencia se culpabiliza, la máscara se derrite bajo el sol de la moralidad; y el artista, después de una dolorosa exomológesis, es enfrentado al verdugo, para, en el acto final, justo antes de que caiga el telón, exclamar: ¿Qué quieren de mí? ¿Qué?. Sólo soy un actor.[9]

---

[1] Capelleti, Ángel.en Aristóteles. 1990 Poética. Catharsis .Monte Ávila Editores Latinoamericana:Caracas. (p.XV)

[2] Starobinsky, Jean. s/f. Retrato del artista como saltimbanqui. Madrid. (p. 70).

[3] Petronio. 1973. El Satiricón. España: Edime. (p.80)

[4] Op. Cit. (p.81)

[5] Baudelaire, Charles. 2001. Poesías Selectas. Spleen de París. RBA: España. (p.206)

[6] Op. cit (p. 207)

[7] Mieli, Mario. 1979. Elementos de crítica homosexual. El asesinato de Pasolini. Barcelona: Anagrama. (p. 218) Cuando Mieli dice aquella situación se refiere a la relación fugaz entre Pasolini y su victimario, relacionada, directamente, con sus inclinaciones sexuales: lo cierto es, sin embargo, que Pasolini muere en aquella situación porque era homosexual, porque sólo los homosexuales pueden encontrarse en situaciones de ese tipo. (N.A)

[8] Pasolini, Pier Paolo. 2002. Who is me? Poeta de las cenizas. Barcelona: DVD ediciones. (p. 47)

[9] Palabras finales de Hendrik Höfgen en el film “Mephisto” de István Szabó. 1981.

Expresando heridas. Pier Paolo Pasolini y Saló o los 120 días de Sodoma

Por Manuela Moore

Yo vivía como puede vivir un condenado a muerte

Siempre con esa inquietud como una cruz

–deshonra, desocupación y miseria–.

Pier Paolo Pasolini

Pasolini, “el pequeño burgués que lo dramatiza todo” –denominación que se da reflexivamente con cierto dejo exomologético cubierto, quizás, del enrojecimiento propio de la vergüenza– se vio sumido en la pobreza, el sufrimiento, el trabajo duro, el desempleo, la agonía, el hambre, la persecución, la muerte, la vejación, la injusticia, la homosexualidad, el racismo, el terror, la culpabilidad, el marxismo, el padecimiento, la represión, las ganas de morir y, sobre todo, la poesía, único refugio donde podía encontrar la solución a todos los problemas. Sin embargo, llegado un momento, decidió abandonar a su elemento catártico –o quizás más bien este decidió abandonarlo a él– enfocándose en otro arte: el cine.

Así, pues, siguió creando, sin dejar totalmente la pasión pasada, la poesía, el simbolismo, escribiendo ya no poemas, sino guiones.

[…] hoy os diré que no sólo hay que comprometerse escribiendo,

sino viviendo:

hay que resistir con el escándalo

y con la rabia, más que nunca,

{ingenuos como bestias} en el matadero,

enajenados como víctimas […] (Pasolini 47: 2002)

En este sentido, inspirado en la violencia, y como acto catártico grotesco, crea Saló o los 120 días de Sodoma, creando uno de los filmes más repulsivos y violentos de la historia.

Prontamente el polémico film abre con la frase: “Todo es bueno cuando es excesivo”. Literalmente, muestra una realidad “patas arriba”. Unos señores –“su excelencia”, “el presidente”, “el duque” y “el obispo”– reclutan partisanos para crear una especie de ejercito juvenil; reúnen muchachas como prisioneras a partir de su belleza –haciendo especies de castings examinando sus cuerpos desnudos, cosa que también realizan con los muchachos reclutados–; pregonan y obligan a ejercer la corrupción, el incesto, la sodomía, la exhibición, el voyeurismo, la promiscuidad, la poligamia, los fetiches, las manías, los crímenes, la pedofilia, el ateísmo, y todas aquellas perversiones humanas existentes y por existir; y ejercen un gobierno autónomo en los terrenos de una mansión.

En un principio, “su excelencia” pronuncia desde un balcón –rodeado por cuatro ex-prostitutas y los otros tres mandatarios– el siguiente discurso:

Fuisteis reunidas, débiles criaturas, como un rebaño destinado a nuestro placer. No esperéis encontrar aquí la ridícula libertad concedida al mundo exterior. Estáis fuera del alcance de cualquier “legalidad”. Nadie sabe que estáis aquí. Para el resto del mundo vosotros ya estáis muertos (Pasolini: 1975).

Entonces se pronuncia “el presidente” diciendo las leyes que gobernarán sus vidas:

Puntualmente a las seis todos se congregarán en el “Salón de Orgías”, donde nuestras narradoras nos contarán historias, cada una con un tema particular; mis amigos tienen derecho a interrumpirlas en cualquier momento, ya que el propósito de las historias es inflamar la lujuria; todo lo lascivo se permitirá. Después de la cena, los señores se dirigirán a la orgía que tendrá lugar en el Gran Salón, debidamente condicionado. Los participantes, apropiadamente ataviados, rodarán por el suelo como animales, se entremezclarán copulando indiscriminadamente, incestuosa y sodomíticamente. Ese será el “procedimiento” diario.

Cualquier hombre cogido en flagrante delito con una mujer será castigado con la pérdida de un miembro. El más ligero acto religioso realizado por cualquiera será castigado con la muerte (Pasolini: 1975).

Con este discurso, se da inicio a un gobierno de represión que, progresivamente, se va tornando cada vez más perverso y que se revela en los títulos de las especies de capítulos que dividen el largometraje: “Antesala al infierno”, “Círculo de manías”, “Girones de mierda” y “Círculo de sangre”. La película muestra desde relatos pedofílicos, hasta violaciones, sodomía, orgías, prostitución, torturas y asesinatos; yendo de lo malo a lo peor, del desagrado a la nausea.

Luego de cada muerte “el presidente”, de sonrisa maligna y obsesión fetichista con el excremento humano, siempre dice un chiste. Muerte y risa. En Saló no hay esperanza, no hay amor, no hay respeto, no hay familia y no hay Dios. Dice Pasolini en Who is me? Poeta de las cenizas:

[…] yo, hondamente respetable,

pronuncio este elogio, porque la droga, el asco, la rabia y el suicidio

son, junto con la religión, la única esperanza que queda:

contestación pura y acción,

con la que se mide la enorme sinrazón del mundo {…} (49: 2002).

Recuerda con esto a Saló, cuyos valientes rebeldes huyen, siendo alcanzados siempre por el fascismo –así como Pasolini fue alcanzado por su padre fascista–.

Según Walter Benjamín: “La violencia […] sólo puede ser buscada en el reino de los medios y no en el de los fines” (23); el derecho se encarga de “monopolizar” la violencia, guardándose sus propias espaldas; y “[…] el militarismo es la obligación del empleo universal de la violencia como medio para los fines del estado” (op cit 39). Ahora bien, hoy en día la violencia en sí misma es vedada por el derecho –con excepciones muy específicas por el mismo ente determinadas–, pero el hecho es que durante el siglo XX, y aun hoy en día, este medio ha sido utilizado para fines justos o injustos, legales o ilegales, civilizados o barbáricos. Un solo ejemplo basta: la represión nazi-fascista, que usa la violencia como medio para la purificación de la raza y la expansión de sus tierras; cambia las leyes, tornándolas antisemitas, racistas y magnicidas; y mediante el servicio militar obligatorio consigue un ejercito juvenil bastante prolífico y terrible, que sigue sus preceptos y se encarga de que se cumplan.

En Saló se incurre en lo que Benjamin llama “un anarquismo por completo infantil”, en el que “es licito aquello que gusta” (op cit. 40). Y es, por eso y mucho más, una terrible crítica al nazi-fascismo. El reclutamiento de jóvenes y su consiguiente “lavado de cerebro” –que los lleva a reírse de los chistes más crueles hechos por los mandatarios– recuerda a la juventud nazi-fascista y a los veinte años de discursos antisemitas, racistas, xenofóbicos, clasistas y de ideas magnicidas; los prisioneros parecen simbolizar a los condenados a los campos de concentración y la escogencia de los mismos –a pesar de ser a la inversa, en busca de perfección, descartando personas por tener el más mínimo defecto físico – recuerda los discursos de Hitler sobre la raza aria; los mandatarios y su reglamento penal traen a la memoria todos aquellos gobernantes nazi-fascistas y sus retorcidas leyes en pro de la intolerancia y la mejora de la raza.

Hay en el film una oposición entre lo que Benjamin llama “violencia mítica” y “violencia divina”; la primera se basa en “error y castigo”, la segunda en “error, arrepentimiento y perdón”. Los mandatarios de Saló son implacables, no admiten perdón, son crueles y diabólicos; su manera de pensar es totalmente perturbadora y contraria a la concepción cristiana de lo correcto; se rigen por “error y castigo”, su violencia es mítica, como la que practicaban los dioses griegos.

Además, el antiguo testamento es absolutamente relevante para el análisis de Saló o los 120 días de Sodoma, pues su título remite al mito de las ciudades antiguas Sodoma y Gomorra –presente en La Biblia–. Estas, por sus niveles de corrupción y perversión, son quemadas por Jehová Dios para acabar con una estirpe de hombres malvados; hecho que repite cuando ahoga a la humanidad de la era de Noé, prometiéndole con la aparición del arcoíris que no volverá a hacer algo semejante. Aun así, aun ante los castigos de Jehová, desde los inicios de La Biblia se resalta la benevolencia de Dios que, luego de desterrar a Adán y Eva del Jardín de Edén, perdona a los hombres una y otra vez siempre y cuando lo adoren y se arrepientan de sus pecados, siguiendo el precepto “error, arrepentimiento, perdón” de la violencia divina.

Saló es, por ende, una oda a la violencia y a la depravación en la que el nazi-fascismo parece representar todo ese asco que Pasolini señala como “contestación pura y acción” (49:2002); todo el desprecio por aquellos que lo cuestionaron a lo largo de su vida; toda la asfixia de una vida de “arrinconamiento”, de libertad coartada; e, incluso, todo el rechazo que siente, polémicamente, por su mismísimo padre.

Recordemos que en Who is me. Poeta de las cenizas el autor afirma: “[…] mi padre aprobaba el fascismo. / {Y […] el fascismo no toleraba los dialectos […]}” (Pasolini 27: 2002). La madre del escritor y él mismo hablaban el dialecto friulano y éste se refiere a su progenitora como: “Lo más importante en mi vida […]” (21). Además añade entre sus proyectos de películas uno donde dice:

[…] después [de la era del paraíso terrestre] lo importante fue el amor de la madre

con el que nos hemos identificado

porque no podemos vivir

sin identificarnos con alguien. No podemos

concebir un amor que no tenga dulzura maternal (84-85).

Por ende, la figura materna parece ser un símbolo importante para el escritor, en contraposición a la del padre, a quien se refiere como “gran enemigo” (23: 2002). Podría decirse que eran opuestos, como Kafka y su padre. El uno –según las mismas descripciones de Pasolini–, heterosexual, fascista, militar, iracundo, paranoico e insensible; el otro homosexual, marxista, poeta, pacífico y sensible. Se atrevieron, su madre y él, a abandonarlo y este, quién sabe cómo, reapareció en sus vidas como si nada hubiera ocurrido, al igual que sus perseguidores fascistas a lo largo de su vida.

Asimismo, Pasolini se ve representado en Saló por medio de los prisioneros, los que sufren; los que son reprimidos, abusados. Entre ellos, es resaltante como símbolo del autor la chica que llora por la muerte de su madre al oír una narración de la mal llamada “señora” Castelli –donde cuenta cómo mata a su propia madre por retrasarla rogándole que no se prostituyera–; por extrañar a su madre la joven es registrada por los “señores” nazi-fascistas en el reglamento penal, siendo condenada a un castigo; la chica, hablándole a ellos y a Dios, pide ser asesinada para reunirse con su madre –que muere tratando de salvarla de los que ahora la apresan– para así acabar con su sufrimiento; no solo no es complacida, sino que al atreverse a nombrar a Dios inflama la ira de los mandatarios, sobre todo la del obispo, siendo obligada a comer excrementos humanos –que posteriormente se vuelven parte de la dieta como un alimento “refinado”–.

En conclusión, Saló o los 120 días de Sodoma parece ser el grito desesperado de un hombre hastiado de vivir sin libertad, permanentemente juzgado y arrinconado por una cantidad de entes –su padre, el fascismo, la guerra, la homofobia, etc.– que no entienden ni su profesión, ni su orientación sexual, ni su sensibilidad, ni su ideología, ni su lengua. Así, pues, Pasolini es, sencillamente, un hombre asfixiado y reprimido, que intenta por todos los medios expresar sus heridas.

Biblio-filmografía

Benjamin, Walter. Para una crítica de la violencia. Buenos Aires: Editorial Leviatán, 1995.

Pasolini, Pier Paolo. Saló o los 120 días de Sodoma. Italia: Pea Produzioni Europee Associate S.P.A., Rome Les Productions Artistes Associes S.A., Paris Technicolor. 1975.

—. Who is me. Poeta de las cenizas. Barcelona: DVD ediciones, 2002.

Souyri, Pierre. “Nuevas perspectivas marxistas (1939-1967)”. El marxismo después de Marx. Barcelona: Ediciones Península, 1975.