Cindy Barreto
Pasolini, en sus cuadernos rojos, decía que estaba cansado de ser una excepción, de estar fuera de la ley, de ser intocable. Se podría decir que en cierta forma él mismo era quien se definía como tal, se daba a sí mismo la imagen del intocable, del artista, del chivo expiatorio que algún día, al igual que Cristo, moriría en la cruz, desnudo, con una corona de espinas que adorne su cabeza. Dice René Girard en su Chivo expiatorio que aquellos a los que la sociedad tiende a perseguir, los chivos expiatorios, han de cumplir con ciertos requisitos: su debilidad frente a la turba, el hecho de no poder defenderse ante ella, el ser inocente a lo que se le culpa, el estar dentro de ciertos parámetros (tanto físicos como psicológicos) que lo excluyan de la “normalidad” (deformaciones, fealdad, lesiones…), entre otras características.
Los poetas tienden a ser elementos diferenciados de la sociedad en la que habitan. Muchas veces se debe, quizás, a su carácter de observadores: conocen lo que les rodea y tienen consciencia tanto de sus propias acciones como las sociales; su arte se basa en el uso de sus palabras, las cuales conocen lo suficientemente bien como para saber en qué contexto, con cuáles matices, ponerlas sobre la hoja en blanco. Menciona Pasolini, en una carta enviada a Ginsberg, lo revolucionario que puede ser una lengua y cierto hastío respecto a la suya propia, la cual ya está provista de todo sentido e ideología que, intentar agregarle algo nuevo, diferente, es difícil. Todo poeta, o la gran mayoría de ellos, se ha topado con ese problema lingüístico de lo limitado del lenguaje: muchas veces éste no nos permite expresar algo determinado de la forma en que quisiéramos mostrarlo. Es de allí de donde entonces nacen todos los experimentos de los artistas en la búsqueda de su propia lengua, de aquélla que les permita sublimar su obra de la forma en que se la imaginan. Pier Paolo Pasolini comenzó con el friulano, y es en éste dialecto en el que están escritos los “versos más hermosos” considerados por él mismo.
Pero son las palabras aquellas que fundan cualquier sociedad: todo conquistador sabe que, para tomar un territorio, debe imponer, primero, su propia lengua. Se conquista primero con las palabras, y son ellas las que inician una civilización; pero también son ellas las que pueden destruirla. Platón, en el libro X de su República, indica que los poetas tienden a mentir respecto a lo que representan de tal forma que son capaces de hacer que éstas sean tomadas como verdaderas por la gente. Eso es un peligro. No deben existir poetas en una república perfecta porque pueden contaminar los pensamientos de la sociedad. Lo dice incluso el mismo Camus a manos de Rieux:
"... Al convertirse la peste en el deber de unos cuantos se la llegó a ver realmente como lo que era, esto es, cosa de todos.
Esto está bien; pero nadie felicita a un maestro por enseñar que dos y dos son cuatro. Se le felicita, acaso, por haber elegido tan bella profesión (...). Pero hay siempre un momento en la historia en el que quien se atreve a decir que dos y dos son cuatro está condenado a muerte. Bien lo sabe el maestro." (Camus, 125-126)
No todos los poetas siempre han sido vistos de forma amable. Sus palabras, tal como las usan, pueden herir a la sociedad. Su arte no siempre salva. Pasolini cuenta los múltiples problemas que ha tenido su obra, sobre todo sus guiones, como en el caso de Amato y Amoroso. Pero es a través del arte donde el artista gana su propia consciencia: las palabras, la obra, son las que lo ayudan a obtener su propia identidad, los artistas se adentran en sí mismos con la finalidad de conocerse. Muchas veces la poesía es el medio predilecto para llegar a esto. En la búsqueda de su lenguaje artístico Pasolini se topa con el cine. En su Who is me? menciona la razón por la cual opta por elegir este medio a quedarse en la poesía:
“¿Por qué deje la literatura por el cine?/ De las preguntas previsibles de una entrevista,/ esta es inevitable, y lo ha sido./ Respondía siempre que lo hacía para cambiar de técnica (…)/ Pero no era del todo sincero respondiendo así:/ la verdad se encontraba en lo que había hecho hasta entonces/ Después advertí/ que no se trataba de una técnica literaria,/ perteneciente casi a la misma lengua con la que se escribe:/ sino que era ella misma una lengua… (…)/ <Puesto que el cine no sólo es una experiencia lingüística,/ sino que, por ser investigación lingüística, es una experiencia filosófica.>” (Pasolini, 51 y 53)
Es allí, entonces, cuando las palabras dejan de ser solamente eso: son también “contestación viviente”, son acciones. Se pasa al plano de los gestos, los rostros y el cuerpo. El poeta de cosas encuentra su propio lenguaje. En cierto modo se parece a un bufón: la gracia del bufón no sólo consiste en lo que dice sino en lo que hace frente a su público. La última bufonada de Hop Frog fue acción, contestación de la injuria a Trippetta; las cuerdas palabras del bufón de Lear al momento de aconsejarlo sin dejar su posición de loco. El poeta tiene mucho de eso: así como el bufón del rey Lear, dice lo que se le antoja, sólo que no tiene la misma suerte que éste. Lo normal es que la gente se ría de las “locuras” del bufón, pero en el caso del poeta no solamente hay burla sino también, en ciertas ocasiones, rechazo.
El poeta es consciente de su rol dentro de su sociedad y renuncia a ciertos privilegios con el fin de alcanzar esa consciencia que lo caracteriza pero es a través de esa distancia, de esa renuncia, donde se vuelve más vulnerable: su novela. La novela del neurótico en la que vive Pasolini, o la novela que hace parte de su vida, es la que lo ayuda a identificarse: cuando escapa con su madre es cuando se da cuenta de la verdadera miseria de trabajar por 27 dólares al mes, la de su madre trabajando como criada, la de la pobreza; “yo vivía como puede vivir un condenado a muerte/ siempre con esa inquietud como una cruz,/ -deshonra, desocupación y miseria-./” (Pasolini, 33). Es entonces cuando conoce el marxismo, cuando sigue sus ideales políticos y cuando conoce a Ginsberg, pero es también uno de los momentos en los que se fija que es allí donde debe estar. Hay que ser comunista en todo el sentido de la palabra. Toma por sí mismo las riendas de la distancia, de la diferencia, de la excepción. Se vuelve a sí mismo un dalit, una víctima. Una estrofa del poema “Despedida”, de Gottfried Benn, señala lo siguiente:
“Desde joven ajeno al delirio del mundo fácilmente otorgado,/ permaneces distante a todo aquello: realidades,/ cansado del engaño de las cosas pequeñas/ porque ninguna te acerca al Yo profundo;/ ahora del abismo, inmutable,/ jamás traicionado por signos y palabras,/ debes tomar tu silencio llevándolo contigo/ hacia la noche, el dolor y las últimas rosas” (Benn, 45)
Pasolini recuerda aquél momento en la habitación con su madre, donde el dolor no deja que se exprese: se mantiene en silencio. El poeta sólo muestra su mundo a través de su obra pero el silencio también forma parte de él. Su deber es cargar con ese silencio, con ese saber. Es entonces cuando se reconoce a sí mismo como chivo expiatorio y, como tal, ha de cargar con las culpas que la sociedad le entregue. La imagen de Pasolini que tiene de sí mismo como un Cristo crucificado, desnudo, abandonado e inocente concuerda con la del chivo expiatorio: la inocencia es la que lo define como tal y aún así ha de ser juzgado en un acto religioso donde, a la par de ser considerado culpable, es quien le dará paz y equilibrio a esa sociedad. Así como lo muestra Girard en su texto: los judíos tienen buenas medicinas capaces de curar a quien sea pero también pueden ser venenosas, o el ejemplo de Edipo (tomado del mismo autor) quien no sólo libró a Tebas de la esfinge sino quien también hizo que cayera sobre ella la peste.
Las dos caras del chivo expiatorio, su capacidad de destruir y sanar. Las palabras pueden fundar y destruir una ciudad, eso bien lo demuestra Platón. En Teorema veo, por ejemplo, cómo el joven lleva a la familia y a la criada a cierto estado de locura, soledad, lucidez, abandono o a un estado semejante al de la divinidad. Él destruye la aparente tranquilidad en la que vivían otorgándoles aquello que no se atrevían a expresar con palabras. Él saca de cada uno de ellos su verdad mediante la destrucción de la “normalidad” de sus vidas: la madre, el hijo y la hija (antes que el joven se vaya) le dicen que gracias a él pudieron ver quiénes eran realmente y aquellas “cosas pequeñas” que los rodeaban y en las nunca se habían fijado. Es como el poeta en cierto modo, incluso se podría decir que, si bien les causó un “mal” al llegar e irse, podría también “curarlos” volviendo a ellos nuevamente, enseñándoles otra vez la verdad que poseen las cosas que los rodean y que poseen ellos mismos. Tiene, quizás, esas dos caras del chivo expiatorio que expone Girard: puede causar el caos o dar orden nuevamente.
Pasolini se muestra, se expone, “masoquista, exhibicionista y masturbador”. Aquél que se muestra “acaba mal: es la ley”. Pier Paolo lo sabe y aún así se exhibe, entiende su papel de víctima y acepta sus pecados aunque sea inocente. Él, sangrante, en una cruz y rodeado de gente que se burla, que encuentra satisfacción en su dolor, en su muerte. Pero si bien es inocente, a veces suele suceder que es completamente culpable de lo que se le acusa porque son los pecados de otros los que se le encomiendan. Dice Girard en su texto que el “Chivo expiatorio denota simultáneamente la inocencia de las víctimas, la polarización colectiva que se produce contra ellas y la finalidad colectiva de esta polarización (…). La polarización ejerce tal presión sobre los polarizados que a las víctimas les resulta imposible justificarse” (Girard, 57).
No necesita de laceraciones para “matarse” a sí mismo, son sus palabras y sus acciones las que poco a poco lo matarán públicamente. Toda exomologesis necesita de una ciudad o una sociedad que sea testigo del castigo del penitente. El castigo debe hacerse en lo social, frente a todos, pero son estas debilidades de sí mismo las que delata las debilidades sociales: el bufón hace una parodia de los errores del rey Lear frente a éste. Es en la culpa individual donde la social se encuentra porque cada individuo hace parte de ella y los pecados son compartidos por todod. Es una especie de reflejo de todo aquello que la sociedad no desea ver, no nombra, eso de no llamar a la peste por su nombre quizás por el hecho de saber que no se puede luchar contra ella, como dice Girard respecto a la peste que envía Apolo, pero se puede culpar y castigar a un mortal de haberla traído. Es esa epydimie de la que se vale la gente para no decir “peste”. Dice Girard que, la sociedad, “al negarse a nombrarla, es la propia peste, en definitiva, la que se <<entrega>> a la divinidad. Aparece ahí algo así como un sacrificio del lenguaje” (Girard, 11). Es como si la sociedad esperase que esa epydimie muriese: ella no existe. Pero es entonces cuando una excepción aparece y dice “¡Es la peste!”. No toda la sociedad estará agradecida por quitarles ese estigma de no nombrarla, al contrario, esa persona, muy probablemente, será catalogada de impía, de pecadora, fue ella quien trajo sobre ellos esa maldición y es ella quien habrá de curarlos de ese mal por atreverse a nombrar aquello considerado “innombrable” en cierta forma, por atreverse a tocar lo considerado prohibido, tabú. La verdad es un instrumento demasiado delicado para ser presentada en una sociedad que vive de las mentiras y está acostumbrada a ellas. Esa sensación de desconfianza entre unos y otros; el miedo a los ladrones, estafadores e impostores. Al igual que los mayas, la sociedad está dispuesta a sacrificar a alguno de los suyos para aplacar la ira de sus dioses, ya sea que ese sacrificio se haya ofrecido, o porque haya sido elegido.
El aceptar ese “destino” es deber de todo poeta, Benn aceptó su soledad durante el tercer Reich y la aprovechó para nadar en la profundidad de su propio Yo, Pasolini la toma como un estigma que ha de llevarlo a la cruz en algún momento, para algunos héroes, la muerte tiende a ser sinónimo de gloria: Aquiles va al campo de los aqueos en Troya a pesar de las advertencias de su madre. Busca la muerte en batalla porque sabía que eso lo engrandecería. La gloria máxima, lo legendario. La leyenda de Pasolini sería similar: su novela, sus palabras, su herencia artística, su propia muerte, su exhibición, serían parte de su leyenda, serían las que lo ayudarían a alcanzar lo mítico. “Eres el mito”, dice Benn en su poema, y Pasolini lo repite reiteradamente en sus Cuadernos rojos. Sabe que su condición de artista, de víctima, lo hace sagrado. Pasolini admite que desde muy joven conocía su condición de ser “intocablemente excepción”, su diferencia, no es igual a los demás. Girard expresa: “la misma palabra, anormal, como la palabra peste en la Edad Media, tiene algo de tabú; es a la vez noble y maldita, sacer en todos los sentidos del término” (Girard, 28). Se consideraba tan inocente que pedía a Dios su derecho a pecar, su derecho a ser humano aunque fuese por un momento, dejar de ser exlege.
La figura de Cristo, como se muestra en la biblia, en su época, no era bien vista por todos: solía ser comparado con un farsante, un mentiroso, un mendigo. Sólo pocos creían en sus palabras y eran muchos los que se hacían llamar los verdaderos mensajeros de Dios o de los dioses a los que alababan, pues un hombre en túnica de pobre, sin ninguna riqueza, no podía ser el salvador de su mundo. Girard explica en su libro que al paso de los años lo verdaderamente sagrado y mítico se ha perdido poco a poco. Si bien la víctima sacrificial posee esas dos caras de salvación y destrucción, la primera muchas veces ha pasado por alto. Los perseguidores confían ciegamente en la culpabilidad de la víctima, creen en ella así como en la fe religiosa. Dice Girard que los perseguidores creen en la culpabilidad de su víctima. Si bien pueden mostrar diversas razones válidas por las cuales culparla, su ciega creencia de que es culpable es la que mueve a la sociedad. A la vez que todos, o la gran mayoría, crea en sus pecados, más culpable es esa víctima. Es entonces cuando ésta se encuentra sola. Es “la pequeñez del individuo y la enormidad del cuerpo social” (Girard, 25). Es parte de lo sagrado en el ritual: lo ciego y lo masivo de esa creencia (Girard, 59).
La muerte de Cristo podría verse (desde el punto de vista del chivo expiatorio) como la muerte de una víctima sacrificial ya que es crucificado con el fin de llevarse los pecados de aquellos que los castigaron, y el mismo Jesús (como se muestra en la biblia) lo afirma: él muere por los pecadores que lo han asesinado. Así como los bufones y los artistas, ellos también “mueren” por su sociedad, sólo que ésta es capaz de ver solamente la cara destructiva del chivo expiatorio pero no su carácter sagrado, por lo que tienden a ser blancos de injurias sin olvidar que ellos hacen parte de su propia comunidad, son una especie de tubo de escape de toda la maldad contenida. Pasolini dice que se ve “forzado” a la mendicidad: al igual que los dalits muy probablemente se le hacía difícil encontrar un trabajo que le diese lo suficiente. A los intocables hindúes siempre se les dan trabajos bajos, sucios (literalmente) por ser considerados mucho más inferiores que la mierda. Lo mismo pasó en algún momento con algunos artistas quienes, por el escándalo que causaban en sus comunidades, eran rechazados por ellas y debían vivir en la soledad.
Pasolini es una figura de escándalo efectivamente: el episodio de Ramuscello, su activa participación política y sus obras (tanto poéticas como cinematográficas) violentas, sinceras, delatadoras, lo hacen un personaje muy en contacto con su sociedad. Se exhibe ante ella y se muestra tal como es. Pero al mostrarse, aún con sus defectos, es lo que lo hace sacrificable. Girard expresa en su texto diversos tipos de pecados por los cuales puede ser condenado un chivo expiatorio: los crímenes violentos, las deformaciones o lesiones físicas, los crímenes sexuales, los religiosos, etc. Muchos de estos pecados son considerados como tal porque exceden con los límites impuestos por la sociedad, rompe con los tabúes establecidos. También, este autor, indica lo siguiente:
En las persecuciones históricas, los <<culpables>> permanecen suficientemente diferenciados de sus <<crímenes>> para que podamos equivocarnos acerca de la naturaleza del proceso. No ocurre lo mismo en el mito. El culpable es tan consustancial a su falta que no podemos disociar ésta de aquél (…). En numerosos mitos, basta con la presencia del desdichado en la vecindad para contaminar todo lo que le rodea, contagiar la peste a los hombres, y a los animales, arruinar las cosechas, envenenar los alimentos, eliminar la caza, sembrar la discordia en su entorno. A su paso todo se descompone y no vuelve a crecer la hierba. Produce los desastres con tanta naturalidad como la higuera los higos. Le basta con ser lo que es.” (Girard, 52).
Y el artista tiene mucho de eso. Se podría decir que en cierta forma es un rebelde que muestra su propio mundo, tal como lo ve, a una sociedad que no siempre estará de acuerdo con él. Es por eso entonces por lo que tiende a ser juzgado. Pasolini dice en su poema que “Ningún artista, en ningún país, es libre” (Pasolini, 37) eso demuestra, en cierta forma, que todo artista se ve impedido por su propia sociedad. Está limitado a ciertos lineamientos y deberes-morales-sociales, es decir, el saber qué cosas no puede hacer según la comunidad. Pero como buen artista, logrará encontrar su medio perfecto de expresión. Responde, habla, expresa, se muestra. Muestra Pasolini que “Todo, en la poesía, podía encontrar una solución. Era como si Italia, su descripción y su destino,/ dependieran de lo que yo escribía,/ en versos imbuidos de realidad inmediata/ ya nada nostálgica, como si la hubiese conquistado con mi sudor” (Pasolini, 41). El poeta dice la verdad y es ella la que moverá a su favor, o no, a la comunidad. La palabra como si fuese un dispositivo que activa las acciones sociales pero como Pier Paolo había dicho antes “El que se expone, se confiesa, o no teme el ridículo, / acaba mal: es la ley.” (Pasolini, 45).
Pasolini participa activamente en el plano político de su comunidad. Se hace un personaje lo suficientemente conocido y también puede ser fácilmente odiado por su ideología (sobre todo por los miembros del partido contrario). Decía en su poema que siempre hay que comprometerse, no sólo escribiendo, sino viviendo también. Actuar y no solamente decir. Resistir con “el escándalo y con la rabia” y mostrar su propia ideología: expresarse mediante las acciones. Gritarle a la burguesía y escupirle en su cara si es posible. Es el compromiso puro y profundo, de lleno. Esa podría ser también, quizás, una de las razones por las cuales incursionó al mundo cinematográfico; las acciones mostradas en pantalla podían ayudarlo a recuperar aquél oficio que poseía el poeta desde hace mucho tiempo: su oficio como maestro, como didacta. El enseñarle a su comunidad los valores como seres humanos. La poesía, al igual que lo sagrado, va decayendo poco a poco (como dicen Pasolini y Girard, respectivamente) y es allí cuando el cine intenta recuperar aquello que se perdía a través de ese lenguaje único de imágenes, palabras y acciones. La expresión, muestra en su poema, también es acción. Porque es a través de ella en donde, infinitas cosas pequeñas, toman vida para cantar algo, demostrar un mundo, una idea. Es la expresión de uno mismo lo que también es una acción. Es como aquella poesía perdida, que había decaído, que podía hacer temblar a cualquiera mostrándose a sí misma mediante sus propios versos.
Pasolini dice que quiere ser un poeta de cosas: las acciones serán las que muevan a la sociedad más que un lenguaje básico y ya plagado de tanta cotidianidad. Al igual que el hijo en Teorema encuentra su propia técnica con la cual mostrar su propia visión del mundo: el cine, el cual, más que técnica, es en sí su propio lenguaje. Pier Paolo se vuelve un punto luminoso dentro de su propia sociedad y es por ello por lo cual su sociedad fija sus ojos en él: el artista, por su individualidad y consciencia, se vuelve un ente peligroso para la comunidad. Se vuelve el bufón de turno que se “encarga” de divertir a los suyos “fingiendo” ser un loco sin necesidad de serlo, porque, así como lo dice el bufón del rey Lear, sabe usar sus propios ojos, su propia consciencia, para ver lo que lo rodea. La nariz está en medio de la cara “con objeto de tener un ojo a cada lado de la nariz, a fin de que el hombre pueda juzgar por los ojos lo que no puede juzgar por la nariz” (Shakespeare, 29), y el artista tiene la capacidad de ver lo suficiente como para descubrir la verdad bajo un áspero y prolongado rechinar que parece venir de todos lados.
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Bibliografía
Benn, Gottfried. “Despedida” en Poemas. Traducción de Verónica Jaffé en colaboración con Yolanda Pantin. Caracas: ediciones Angria, 1989.
Camus, Albert. La peste. Traducción de Rosa Chacel. España: Edhasa, 1999.
Girard, René. El chivo expiatorio. Barcelona: editorial Anagrama, 1986. [En línea: http://bibliotheka.org/?/ver/42968]
Pasolini. Who is me? Poeta de las cenizas. Traducción y prólogo de Marcelo Tombetta. Barcelona: DVD ediciones, 2002.
---. “Cuadernos rojos”, fragmentos recuperados por el profesor Castillo Zapata tomados de la lectura de Naldini.
Shakespeare. El rey Lear. [En línea: http://bibliotheka.org/?/ver/7296]. Caracas, 4 de enero del 2010.
