Cine pasoliniano: la lucha de las clases

Erika Hernández Lehmann


“Aquella parte poéticamente metafórica
que es clamorosamente posible en el
cine, está siempre en estrecha ósmosis
con la otra naturaleza, la estrechamente
comunicativa de la prosa.”
Pier Paolo Pasolini. Cine de poesía

Como bien dice el Manifiesto del Partido Comunista, “la burguesía ha desempeñado, en el transcurso de la historia, un papel verdaderamente revolucionario”. Y el caso de Pasolini no es una excepción. Este pequeñoburgués (como él mismo se llama) de Bolonia causó revuelo en el mundo de la literatura y el cine con sus creaciones situadas fuera del margen de lo habitual. Este artista comunista no se deja llevar por lo que se le impone, ni siquiera por su propio partido político, ya que entiende muy bien lo que, para él, Marx quiso poner en marcha y se ha dado cuenta de que no está siendo respetado; además, tiene ideas propias que parecen ser atropelladas por el comunismo italiano de su época. De hecho, la Iglesia Católica y el comunismo se convierten para Pasolini en “las dos iglesias”, reprochable la segunda por no seguir sus lineamientos originales. “¿Cómo es posible que ciertas opciones justas –por ejemplo, un marxismo maravillosamente ortodoxo- den unos resultados tan horriblemente equivocados?” (Escritos corsarios, 1975).

Pasolini era un hombre abierto a las diferentes concepciones del mundo y lo que lo integra; de hecho, en sus Escritos corsarios dirá: “…lo premoral y lo preideológico no existen. Simplemente existe otra cultura (la cultura popular) o una cultura anterior. Sobre estas culturas se implanta una nueva opción moral e ideológica: por ejemplo, la opción marxista, o bien la opción fascista”. No es un hombre que se venda a ningún lineamiento político, sino que lo toma y lo transforma para sí. Así, se aparta del Partido Comunista Italiano al darse cuenta de que no actúa como se supone que los verdaderos comunistas harían.

Por esto se dice que el comunismo de Pasolini es pasional, porque se compromete con esta tendencia a través de la vida. Así lo expresa en su poema autobiográfico Who is me? (versos 302-310):

“Y hoy os diré que no sólo hay que comprometerse escribiendo, / sino viviendo: / hay que resistir con el escándalo / y con la rabia, más que nunca, / (ingenuos como bestias) en el matadero, / enajenados como víctimas, precisamente: / hay que clamar más fuerte que nunca el desprecio / contra la burguesía, gritar contra su vulgaridad, / escupir contra la irrealidad que ha elegido como única realidad, / no ceder ni en un acto ni en una palabra / en el odio absoluto contra sus policías, / sus jueces, su televisión y sus periódicos”

Claro está que Pasolini no usa como armas las de guerra, sino las del intelecto y la imaginación; él desmonta el sistema político que ha venido funcionando a lo largo de su vida por medio de sus escritos y películas.

Ostia, película estrenada en 1970 (con guión de Pasolini y dirección de Sergio Citti) muestra lo que ellos consideran es la realidad del proletariado en Italia: hombres que se ven en la necesidad de robar porque no tienen posesiones propias, víctimas de la exclusión, pero que consideran inocentes, ya que el sistema capitalista es el culpable de que su vida sea de esta manera. Y en palabras de Marx y Engels: “Las condiciones de vida de la vieja sociedad aparecen ya destruidas en las condiciones de vida del proletariado. El proletario carece de bienes. Sus relaciones con la mujer y con los hijos no tienen ya nada de común con las relaciones familiares burguesas”. Y es totalmente cierto para el caso de Ostia: un grupo de hombres que se consiguen a una mujer y la ultrajan, otros que la dejan vivir en su casa y compartir con ellos sin tener aparentemente ningún interés sexual en ella, pero tampoco ninguna relación filial que los mantenga unidos (parece más bien que la casualidad los ha unido y han dejado que así permanezcan las cosas), jóvenes que caen en la cárcel por buscar aquello de lo que carecen y que a la salida se encuentran de nuevo con esta chica “de la nada”, viajes en bote sin ningún destino más que el mar y, finalmente, la consumación del acto sexual entre esta chica y uno de los hombres, que se siente traicionado y mata al primero. Sin embargo, ni siquiera en el hecho de matar al amigo parece haber algo que recriminarle al asesino; es un crimen producto de la irracionalidad, de la ira del momento, pero no del deseo real de asesinar.

En cuanto al tema religioso en Ostia, podemos tomar otra cita del Manifiesto del Partido Comunista: “Las leyes, la moral, la religión, son para él otros tantos prejuicios burgueses tras los que anidan otros tantos intereses de la burguesía”. Él, el proletario, él, Pasolini. La religión es ironizada, satirizada en esta película, es tomada como una broma, ya que para los comunistas no es más que eso (ideología que mantiene al proletariado como hipnotizado y apartado de la realidad), sobre todo para Pasolini, amante del humor, quien en Escritos corsarios dice: “Creen que preferir la seriedad a la risa es un modo viril de afrontar la vida. (…) La seriedad y la dignidad son horribles deberes que se impone la pequeña burguesía, y los pequeñoburgueses se alegran al ver que los muchachos del pueblo también se han vuelto serios y dignos”. El humor es necesario en Pasolini para mostrar la alegría inocente del proletario.

Saló es muy diferente a Ostia, incluso puede llegar al antagonismo. Esta película es presentada por Pasolini en 1975, sacándolo así del mundo del cine, más no de las bocas de toda la sociedad. Con sus cuatro actos “Anteinfierno, Círculo de las manías, Círculo de mierda y Círculo de sangre” le quita el aliento a muchos y maravilla a otros. Película hecha para sacar lo peor de la capacidad humana y de la burguesía particularmente, Saló muestra a cuatro señores que, acompañados por cuatro ex-prostitutas, compran un grupo de jóvenes para sodomizarlos, torturarlos y asesinarlos. Es un film que muestra cómo veía Pasolini a los burgueses: corroídos por el poder, con ansias siempre de dominar más y con los caprichos más espantosos que el ocio hace aparecer. Los hombres de Saló son malvados por naturaleza y hacen daño a los desprotegidos por puro placer, sin tomar en cuenta su igual condición de humanos. La película es una crítica ruda y directa a la sociedad burguesa que explota al proletariado tomando en cuenta sólo su propia satisfacción.

Pasolini se ha transformado en un hombre diferente al momento de hacer esta película, es un autor que no titubea y muestra la realidad de forma cruenta, haciendo mucho más énfasis ahora en lo que está mal en el mundo que en sus producciones anteriores. Se apega a la afirmación comunista de Marx de que “todo lo que se creía permanente y perenne se esfuma, lo santo es profanado, y, al fin, el hombre se ve constreñido, por la fuerza de las cosas, a contemplar con mirada fría su vida y sus relaciones con los demás”.

Tal vez la mayor controversia en las películas de Pasolini sea el hecho de que no parecen dejar moraleja evidente luego de que los protagonistas han pasado por las desgracias a las que se enfrentan. Es un cine que pone al espectador a reflexionar sobre su propio papel en el teatro del mundo, incluyendo, claro está, la lucha de las clases, la supervivencia del más fuerte y todos los temas sociales que a Pasolini le apasionan. Y es en este punto en el que Pasolini se presenta como el bufón, cuando se expone y se transforma en la víctima de los espectadores tan sólo para que se liberen a través de la revelación, en una especie de catarsis, de los males que aquejan a la sociedad en la que están inmersos.

Expresando heridas. Pier Paolo Pasolini y Saló o los 120 días de Sodoma

Por Manuela Moore

Yo vivía como puede vivir un condenado a muerte

Siempre con esa inquietud como una cruz

–deshonra, desocupación y miseria–.

Pier Paolo Pasolini

Pasolini, “el pequeño burgués que lo dramatiza todo” –denominación que se da reflexivamente con cierto dejo exomologético cubierto, quizás, del enrojecimiento propio de la vergüenza– se vio sumido en la pobreza, el sufrimiento, el trabajo duro, el desempleo, la agonía, el hambre, la persecución, la muerte, la vejación, la injusticia, la homosexualidad, el racismo, el terror, la culpabilidad, el marxismo, el padecimiento, la represión, las ganas de morir y, sobre todo, la poesía, único refugio donde podía encontrar la solución a todos los problemas. Sin embargo, llegado un momento, decidió abandonar a su elemento catártico –o quizás más bien este decidió abandonarlo a él– enfocándose en otro arte: el cine.

Así, pues, siguió creando, sin dejar totalmente la pasión pasada, la poesía, el simbolismo, escribiendo ya no poemas, sino guiones.

[…] hoy os diré que no sólo hay que comprometerse escribiendo,

sino viviendo:

hay que resistir con el escándalo

y con la rabia, más que nunca,

{ingenuos como bestias} en el matadero,

enajenados como víctimas […] (Pasolini 47: 2002)

En este sentido, inspirado en la violencia, y como acto catártico grotesco, crea Saló o los 120 días de Sodoma, creando uno de los filmes más repulsivos y violentos de la historia.

Prontamente el polémico film abre con la frase: “Todo es bueno cuando es excesivo”. Literalmente, muestra una realidad “patas arriba”. Unos señores –“su excelencia”, “el presidente”, “el duque” y “el obispo”– reclutan partisanos para crear una especie de ejercito juvenil; reúnen muchachas como prisioneras a partir de su belleza –haciendo especies de castings examinando sus cuerpos desnudos, cosa que también realizan con los muchachos reclutados–; pregonan y obligan a ejercer la corrupción, el incesto, la sodomía, la exhibición, el voyeurismo, la promiscuidad, la poligamia, los fetiches, las manías, los crímenes, la pedofilia, el ateísmo, y todas aquellas perversiones humanas existentes y por existir; y ejercen un gobierno autónomo en los terrenos de una mansión.

En un principio, “su excelencia” pronuncia desde un balcón –rodeado por cuatro ex-prostitutas y los otros tres mandatarios– el siguiente discurso:

Fuisteis reunidas, débiles criaturas, como un rebaño destinado a nuestro placer. No esperéis encontrar aquí la ridícula libertad concedida al mundo exterior. Estáis fuera del alcance de cualquier “legalidad”. Nadie sabe que estáis aquí. Para el resto del mundo vosotros ya estáis muertos (Pasolini: 1975).

Entonces se pronuncia “el presidente” diciendo las leyes que gobernarán sus vidas:

Puntualmente a las seis todos se congregarán en el “Salón de Orgías”, donde nuestras narradoras nos contarán historias, cada una con un tema particular; mis amigos tienen derecho a interrumpirlas en cualquier momento, ya que el propósito de las historias es inflamar la lujuria; todo lo lascivo se permitirá. Después de la cena, los señores se dirigirán a la orgía que tendrá lugar en el Gran Salón, debidamente condicionado. Los participantes, apropiadamente ataviados, rodarán por el suelo como animales, se entremezclarán copulando indiscriminadamente, incestuosa y sodomíticamente. Ese será el “procedimiento” diario.

Cualquier hombre cogido en flagrante delito con una mujer será castigado con la pérdida de un miembro. El más ligero acto religioso realizado por cualquiera será castigado con la muerte (Pasolini: 1975).

Con este discurso, se da inicio a un gobierno de represión que, progresivamente, se va tornando cada vez más perverso y que se revela en los títulos de las especies de capítulos que dividen el largometraje: “Antesala al infierno”, “Círculo de manías”, “Girones de mierda” y “Círculo de sangre”. La película muestra desde relatos pedofílicos, hasta violaciones, sodomía, orgías, prostitución, torturas y asesinatos; yendo de lo malo a lo peor, del desagrado a la nausea.

Luego de cada muerte “el presidente”, de sonrisa maligna y obsesión fetichista con el excremento humano, siempre dice un chiste. Muerte y risa. En Saló no hay esperanza, no hay amor, no hay respeto, no hay familia y no hay Dios. Dice Pasolini en Who is me? Poeta de las cenizas:

[…] yo, hondamente respetable,

pronuncio este elogio, porque la droga, el asco, la rabia y el suicidio

son, junto con la religión, la única esperanza que queda:

contestación pura y acción,

con la que se mide la enorme sinrazón del mundo {…} (49: 2002).

Recuerda con esto a Saló, cuyos valientes rebeldes huyen, siendo alcanzados siempre por el fascismo –así como Pasolini fue alcanzado por su padre fascista–.

Según Walter Benjamín: “La violencia […] sólo puede ser buscada en el reino de los medios y no en el de los fines” (23); el derecho se encarga de “monopolizar” la violencia, guardándose sus propias espaldas; y “[…] el militarismo es la obligación del empleo universal de la violencia como medio para los fines del estado” (op cit 39). Ahora bien, hoy en día la violencia en sí misma es vedada por el derecho –con excepciones muy específicas por el mismo ente determinadas–, pero el hecho es que durante el siglo XX, y aun hoy en día, este medio ha sido utilizado para fines justos o injustos, legales o ilegales, civilizados o barbáricos. Un solo ejemplo basta: la represión nazi-fascista, que usa la violencia como medio para la purificación de la raza y la expansión de sus tierras; cambia las leyes, tornándolas antisemitas, racistas y magnicidas; y mediante el servicio militar obligatorio consigue un ejercito juvenil bastante prolífico y terrible, que sigue sus preceptos y se encarga de que se cumplan.

En Saló se incurre en lo que Benjamin llama “un anarquismo por completo infantil”, en el que “es licito aquello que gusta” (op cit. 40). Y es, por eso y mucho más, una terrible crítica al nazi-fascismo. El reclutamiento de jóvenes y su consiguiente “lavado de cerebro” –que los lleva a reírse de los chistes más crueles hechos por los mandatarios– recuerda a la juventud nazi-fascista y a los veinte años de discursos antisemitas, racistas, xenofóbicos, clasistas y de ideas magnicidas; los prisioneros parecen simbolizar a los condenados a los campos de concentración y la escogencia de los mismos –a pesar de ser a la inversa, en busca de perfección, descartando personas por tener el más mínimo defecto físico – recuerda los discursos de Hitler sobre la raza aria; los mandatarios y su reglamento penal traen a la memoria todos aquellos gobernantes nazi-fascistas y sus retorcidas leyes en pro de la intolerancia y la mejora de la raza.

Hay en el film una oposición entre lo que Benjamin llama “violencia mítica” y “violencia divina”; la primera se basa en “error y castigo”, la segunda en “error, arrepentimiento y perdón”. Los mandatarios de Saló son implacables, no admiten perdón, son crueles y diabólicos; su manera de pensar es totalmente perturbadora y contraria a la concepción cristiana de lo correcto; se rigen por “error y castigo”, su violencia es mítica, como la que practicaban los dioses griegos.

Además, el antiguo testamento es absolutamente relevante para el análisis de Saló o los 120 días de Sodoma, pues su título remite al mito de las ciudades antiguas Sodoma y Gomorra –presente en La Biblia–. Estas, por sus niveles de corrupción y perversión, son quemadas por Jehová Dios para acabar con una estirpe de hombres malvados; hecho que repite cuando ahoga a la humanidad de la era de Noé, prometiéndole con la aparición del arcoíris que no volverá a hacer algo semejante. Aun así, aun ante los castigos de Jehová, desde los inicios de La Biblia se resalta la benevolencia de Dios que, luego de desterrar a Adán y Eva del Jardín de Edén, perdona a los hombres una y otra vez siempre y cuando lo adoren y se arrepientan de sus pecados, siguiendo el precepto “error, arrepentimiento, perdón” de la violencia divina.

Saló es, por ende, una oda a la violencia y a la depravación en la que el nazi-fascismo parece representar todo ese asco que Pasolini señala como “contestación pura y acción” (49:2002); todo el desprecio por aquellos que lo cuestionaron a lo largo de su vida; toda la asfixia de una vida de “arrinconamiento”, de libertad coartada; e, incluso, todo el rechazo que siente, polémicamente, por su mismísimo padre.

Recordemos que en Who is me. Poeta de las cenizas el autor afirma: “[…] mi padre aprobaba el fascismo. / {Y […] el fascismo no toleraba los dialectos […]}” (Pasolini 27: 2002). La madre del escritor y él mismo hablaban el dialecto friulano y éste se refiere a su progenitora como: “Lo más importante en mi vida […]” (21). Además añade entre sus proyectos de películas uno donde dice:

[…] después [de la era del paraíso terrestre] lo importante fue el amor de la madre

con el que nos hemos identificado

porque no podemos vivir

sin identificarnos con alguien. No podemos

concebir un amor que no tenga dulzura maternal (84-85).

Por ende, la figura materna parece ser un símbolo importante para el escritor, en contraposición a la del padre, a quien se refiere como “gran enemigo” (23: 2002). Podría decirse que eran opuestos, como Kafka y su padre. El uno –según las mismas descripciones de Pasolini–, heterosexual, fascista, militar, iracundo, paranoico e insensible; el otro homosexual, marxista, poeta, pacífico y sensible. Se atrevieron, su madre y él, a abandonarlo y este, quién sabe cómo, reapareció en sus vidas como si nada hubiera ocurrido, al igual que sus perseguidores fascistas a lo largo de su vida.

Asimismo, Pasolini se ve representado en Saló por medio de los prisioneros, los que sufren; los que son reprimidos, abusados. Entre ellos, es resaltante como símbolo del autor la chica que llora por la muerte de su madre al oír una narración de la mal llamada “señora” Castelli –donde cuenta cómo mata a su propia madre por retrasarla rogándole que no se prostituyera–; por extrañar a su madre la joven es registrada por los “señores” nazi-fascistas en el reglamento penal, siendo condenada a un castigo; la chica, hablándole a ellos y a Dios, pide ser asesinada para reunirse con su madre –que muere tratando de salvarla de los que ahora la apresan– para así acabar con su sufrimiento; no solo no es complacida, sino que al atreverse a nombrar a Dios inflama la ira de los mandatarios, sobre todo la del obispo, siendo obligada a comer excrementos humanos –que posteriormente se vuelven parte de la dieta como un alimento “refinado”–.

En conclusión, Saló o los 120 días de Sodoma parece ser el grito desesperado de un hombre hastiado de vivir sin libertad, permanentemente juzgado y arrinconado por una cantidad de entes –su padre, el fascismo, la guerra, la homofobia, etc.– que no entienden ni su profesión, ni su orientación sexual, ni su sensibilidad, ni su ideología, ni su lengua. Así, pues, Pasolini es, sencillamente, un hombre asfixiado y reprimido, que intenta por todos los medios expresar sus heridas.

Biblio-filmografía

Benjamin, Walter. Para una crítica de la violencia. Buenos Aires: Editorial Leviatán, 1995.

Pasolini, Pier Paolo. Saló o los 120 días de Sodoma. Italia: Pea Produzioni Europee Associate S.P.A., Rome Les Productions Artistes Associes S.A., Paris Technicolor. 1975.

—. Who is me. Poeta de las cenizas. Barcelona: DVD ediciones, 2002.

Souyri, Pierre. “Nuevas perspectivas marxistas (1939-1967)”. El marxismo después de Marx. Barcelona: Ediciones Península, 1975.